Navegando en las aguas profundas de la epistemología, definiríamos el ámbito de lo epistemológico como aquel que analiza la forma en que el/la investigador/a se relaciona con lo investigado (Vallés 1999; Bourdieu, Chamboredon y Passeron 2002; Guba y Lincoln 2012) para dotar de validez y significado la narrativa audiovisual final. Esta validez va a depender de la coherencia entre el posicionamiento epistemológico en el contexto propio del campo y la construcción del objeto de estudio audiovisual. Como señala Worth (1995: 212), «a la hora de analizar los datos de un filme, éstos han de situarse en su contexto de producción y de exhibición; hay que tener en cuenta, cómo fueron realizadas estas producciones visuales, bajo qué reglas culturales, por qué grupos y para qué objetivo».

Siendo fieles al carácter sintético de este artículo, vamos a poner en diálogo siete modos de significación y narración audiovisual, con tres paradigmas epistemológicos a partir de la clasificación de Guba (1994), sintetizada por Vallés (1999) y actualizada por Guba y Lincoln, (Denzin 2012) ¹ : paradigma positivista (en sus versiones post-positivista y naturalista); paradigma interpretativista (síntesis del constructivismo y teoría crítica); y paradigma cooperativo-participativo.

El paradigma positivista se fundamenta en la experimentación y reconstrucción de la experiencia a través de la correlación de variables controlables (Hammersley y Atkinson 1994: 16). Se busca generar hipótesis que expliquen la acción y la práctica social. El positivismo considera que existe una realidad externa a la experiencia de los sujetos y aspira a descubrir con objetividad sus leyes de funcionamiento.

El paradigma interpretativista-constructivista, construye el conocimiento antropológico a partir de la interpretación del significado de la acción humana (Geertz 1973), remitiéndose a la subjetividad y experiencia de los propios sujetos en un contexto particular. Enlaza con el constructivismo (Bourdieu, Chamboredon et al. 2002: 52) y con el interaccionismo simbólico relacionado con situaciones comunicacionales (Rorty en Guba y Lincoln 2012: 54) en el marco de las cuales refiere el conocimiento generado y situado (Clifford 1995).

Por su parte, el paradigma epistemológico participativo-cooperativo parte también de un conocimiento experiencial de los sujetos implicados en el campo audiovisual, pero con una orientación proposicional y aplicada. La validez del conocimiento está relacionada con la praxis que ha de ser estímulo para la acción transformadora y performativa (Holman 2015). El investigador-autor-realizador se convierte en un agente del cambio para la acción política transformadora y emancipadora.

Es evidente, pero no está de más subrayarlo, que todas, absolutamente todas las piezas de cine antropológico que podamos analizar integran en mayor o menor medida algún elemento de cada uno de estos tres paradigmas epistemológicos; sin embargo, con mucha probabilidad, tiende a prevalecer uno de los paradigmas, orientando la mirada y, lo que es más importante, fundamentando y dando coherencia, credibilidad, consistencia al trabajo audiovisual final. Siguiendo a Hammersley, (1994: 9) pero citando a Laurel Richardson (en Guba y Lincoln 2012: 41), «las categorías y paradigmas son fluidos, de hecho, todas las categorías no paran de modificarse, agrandarse. De hecho, los límites entre los paradigmas cambian. Este es el equivalente paradigmático del desdibujamiento de los géneros de Geertz».

Dice Ardèvol (1996: 6) que un modo de representación es «la forma final que toma el producto audiovisual». Por su parte, Flores (2020: 85) define el modo de representación, como «la forma de organización de la información para que el documental se presente de forma inteligible». Desde un posicionamiento constructivista, añadimos que el modo de representación es más un modo de significación, en tanto en cuanto la estructura narrativa subraya determinados elementos significativos de la estructura argumental. De esta forma, proponemos desbordar el concepto de representación, en tanto en cuanto el sujeto (se) construye desde un contexto situado, significándolo desde una determinada urdimbre de sentido. Como indican Guba y Lincoln (2012: 42):

Los siete modos de significación y narración que presentamos a continuación se inspiran en esta posición. Al tiempo pretenden continuar la línea teórica de trabajos previos de autoras como Ardèvol (1994, 1996, 2006), Nichols (1997) ² , Crawford (1992) ³ y Grau (2000: 168) ⁴ . Cada modo de significación es analizado a partir de cuatro categorías: paradigma epistemológico, estilo de filmación, composición-edición y contexto de exhibición. A su vez, estas cuatro categorías se desglosan en doce ítems, respectivamente.

A continuación, definimos brevemente cada categoría y sus respectivos ítems, para posteriormente ver su desarrollo en cada uno de los siete modos de significación y con ejemplos de piezas audiovisuales concretas.

Una vez filmados los materiales etnográficos, pasamos a la fase de composición de nuestra pieza audiovisual. El concepto central es el de raccord o continuidad. La continuidad apela a toda una serie de convenciones relacionadas con el marco de referencia audiovisual aprendido y propio de cada sistema cultural particular (Worth 1981).

El objetivo de la edición en el cine expositivo es mantener la continuidad, a partir del desarrollo argumental de la categoría que es objeto del estudio (Nichols 1997: 66-68). La palabra se convierte en el hilo conductor de la composición narrativa. De tal forma que la primera pista que se edita es la del sonido, a la que se van incorporando posteriormente en edición no lineal (editoras digitales) las imágenes que ilustrarán el discurso hablado. Esta palabra va desglosando el significado de los argumentos y conceptos que quiere transmitir la pieza audiovisual.

Dicho todo lo anterior, podemos reflexionar sobre los elementos epistemológicos que todo/a realizador/a, ha de sopesar a la hora de elegir trabajar en el modo de significación expositivo y que hemos sintetizado en nuestro cuadro de referencia a partir de siete ítems.

En el caso de las piezas expositivas que hemos venido en llamar «de sujetos», el conocimiento se expresa en los fragmentos de las entrevistas de los sujetos que el autor considera representativos y que se alternan con la voz en off del propio autor/a guiando la narración. Este discurso verbal busca demostrar las hipótesis de partida que se desarrollan a lo largo de toda la estructura argumental del audiovisual (Ardèvol 1996: 75).

Por tanto, podemos afirmar que el fundamento del conocimiento del cine expositivo reside en mostrar audiovisualmente la objetividad de las leyes que explican la realidad. Este fundamento es sinónimo de «aporte teórico» y se expresa a través del discurso verbal que vertebra la narración y que se expresa a través de la voz en off del autor como autoridad.

El modo de significación y narración expositivo corre el riesgo de caer en discursos etnocéntricos, dado que, como bien expresa Flores (2020), la autoridad recae casi exclusivamente en el autor. Para limitar este riesgo epistemológico, muchas producciones audiovisuales integran intervenciones de los sujetos a través de fragmentos de entrevistas que complementan las intenciones del realizador. Por ello, en el cuadro, hemos diferenciado entre cine expositivo de autor y cine expositivo de sujetos.

La validez del conocimiento de estos documentales reside en la representatividad de las secuencias, convertidas en muestras significativas de la categoría antropológica objeto de estudio. Esta representatividad tiende a una generalización en la que el autor/a se convierte en la voz ⁹ de autoridad y experta, aval y garante de la validez científica y los discursos, las acciones e interpretaciones del resto de sujetos quedan subordinadas (Flores 2020: 87). Por tanto, el control de la narración reside en el/la autor/a, y el lugar de enunciación o nivel del discurso predominante es etic. Aunque el documento audiovisual contenga entrevistas, con un nivel del discurso emic, estos fragmentos elegidos buscan reforzar la validez del argumento de autoridad experta.

De todo lo anterior podemos afirmar que el cine antropológico expositivo se alinearía con elementos propios del positivismo. En el caso del cine expositivo que integra las valoraciones de los propios sujetos, este positivismo se complementaría con un cierto grado de interpretativismo.

En cualquier caso, el denominador común de ambas variantes de cine expositivo es que las secuencias audiovisuales aspiran a la objetividad, en tanto hechos reales que tienden a mostrar las normas del comportamiento y valores de los sujetos y colectivos representados.

En conclusión, el modo de representación expositivo tiene como virtud la capacidad de transmitir un discurso y un argumento con precisión y capacidad de síntesis. Por el camino, sacrifica la fuerza expresiva propia del medio audiovisual.

Es un cine destinado a un público generalista, si bien, hoy en día, la antropología académica ha abandonado el paradigma positivista y por tanto recela de este tipo de producciones.

Este tipo de audiovisual es cada vez más demandado por el target de la antropología de empresa y la antropología aplicada, en tanto en cuanto, se ajusta a la economía de tiempos y a los mensajes directos y sintéticos que solicitan estas subdisciplinas de la antropología social. Añadimos que este tipo de cine expositivo ha tenido enorme repercusión desde sus orígenes para fines didácticos e incluso ideológico-propagandísticos (Flores 2020: 87).

Planos secuencia y sonido directo se corresponden con una edición que tiene como referente analítico o hilo conductor de la narración a la acción cotidiana de los sujetos y su acontecer.

La continuidad de la edición (el raccord), se construye siguiendo la sucesión temporal real, intentando no alterar el orden de los acontecimientos.

La palabra está presente, si bien, no tanto como un discurso externo a la acción, sino como conversaciones entre protagonistas enmarcadas en los acontecimientos.

El cine antropológico observacional emula al cine de ficción que no rompe la cuarta pared: nadie habla a la cámara directamente, como mucho se integran en la composición breves guiños a quien la porta. Porque como dice MacDougall (1998), «la intención es registrar los eventos en largas tomas sincronizadas con audio, sin mayor intervención del director, para que las escenas hablen por sí mismas de las bases culturales del comportamiento interpersonal».

Como vemos, estamos en las antípodas del cine expositivo, o quizá no tanto, cuando analizamos las bases epistemológicas naturalistas del cine observacional.

A diferencia del cine expositivo, el cine observacional expresa el conocimiento antropológico en el acontecer de la vida cotidiana de los sujetos protagonistas. A quienes nieguen el aporte antropológico a este tipo de cine, se les puede mostrar que el conocimiento antropológico, teórico e interpretativo, se encuentra en los entresijos sutiles del acontecer y de la acción. De alguna forma, el que llamamos fundamento del conocimiento antropológico se expresa en el grado de representatividad de las secuencias elegidas para mostrar la realidad tal y como es (Henley 2020).

Y esta es la clave del paradigma epistemológico, ya que, la validez científica está en directa relación con la representatividad de lo mostrado y el rigor del método aplicado: veracidad (credibilidad) y generalización (transferibilidad) son los criterios fundamentales (Vallés 1999). Por ello es fundamental la colocación de las cámaras y los micrófonos para registrar lo representativo de la acción y orientar la imagen y el sonido hacia aquello que el autor considera representativo.

En el cine observacional, y esto es clave, toda esta preparación e intervención de los realizadores expertos queda invisibilizada, porque el objetivo es, insistimos, representar con la máxima ficticia naturalidad las escenas, invisibilizando la intervención por parte del equipo de filmación e investigación.

Por ello, el paradigma epistemológico del cine antropológico observacional está inspirado en el empirismo y el naturalismo (Guba y Lincoln 2012).

Se produce un efecto espejismo, que tiene que ver con la voz observacional o nivel del discurso observacional predominante. En parte, y esto hay que reconocerlo, el realizador se ve subordinado a lo que acontece ante su cámara, es decir, cede el control. Pareciera que la cámara queda desamparada (unpriviledged), como dice magistralmente David MacDougal (Henley 2020). Primero, porque el autor no puede interferir, no puede desencadenar acciones. Segundo, porque el autor tiene que asumir la parcialidad de la mirada de los sujetos y una representación necesariamente incompleta, dado que no se puede representar aquello que el sujeto no ha vivido ante las cámaras.

Pero, y aquí está el efecto espejismo, la intervención del autor queda camuflada en lo que el teórico colombiano Santiago Castro-Gómez ha llamado la «hybris del punto cero», es decir, aparentando neutralidad, no se cuestiona el lugar desde donde el investigador habla y produce conocimiento (Flores 2020: 105). Porque la mirada de la cámara y los oídos de los micrófonos están dirigidos por el autor hacia aquellos acontecimientos que se consideran representativos para alimentar los argumentos del objeto de investigación. De hecho, la elección de los planos secuencia que compondrán la pieza final, son elegidos en exclusiva por los realizadores. Estamos aún lejos del cine antropológico participativo.

Aunque es loable el respeto del modo de narración observacional por la propia acción de los sujetos en su vida cotidiana, sin embargo, hoy en día es difícil justificar la invisibilización de la construcción material de las escenas, la ocultación de las relaciones sociales existentes tras las cámaras, en tanto en cuanto pretenden transmitir una naturalidad de la vida real, tal y como es y se presenta.

Dice Hammersley (1994) «que el mundo debería ser estudiado en su estado natural, porque la cultura forma parte de este entramado natural en el que surgen los significados». Como en el positivismo, el cine observacional asume que existe una realidad, susceptible de ser descubierta e interpretada objetivamente.

El cine antropológico observacional se dirige a un público académico que ha de tener experiencia para valorar los aportes del conocimiento antropológico en el despliegue y representatividad del acontecer encarnado en la acción de los sujetos. Porque la teoría no se explicita verbalmente, sino que como hemos indicado, se encuentra en los entresijos de la acción que acontece. Esto me gusta particularmente del cine observacional, porque deja un margen de interpretación amplio al espectador. Aunque, no nos engañemos, la autoridad y el discurso no verbalizado del autor está invisible, pero presente.

Por ello, es un cine con un target orientado a públicos especializados que saben leer este tipo de cine experimental aparentemente no directivo. El cine antropológico observacional comparte sus fundamentos con colectivos cinematográficos como Dogma 95 ¹⁴ .

Un público (target) que utiliza cada vez más el modo de significación observacional es el relacionado con la antropología aplicada. Técnicas como el shadowing, que ilustra prácticas de los sujetos en su vida cotidiana para orientar propuestas de intervención de entidades públicas y/o privadas, están claramente inspiradas en el cine antropológico observacional.

En conclusión, este modo de representación es una oportunidad para sumergirse en la acción de los sujetos en el campo. Es un cine exigente, tanto para el espectador que tiene que identificar lo significativo, como para el autor, que asume el desafío de conducir la atención del espectador, de forma sutil, hacia lo que considera representativo.

El denominador común de estos tres tipos de narrativas, aparentemente tan heterogéneas es que el fundamento del conocimiento apunta hacia la capacidad de transformación social, grupal o individual. El objeto de investigación se desplaza hacia la identificación de problemas sociales de los propios colectivos con los que trabajamos. Son temas relacionados en su mayor parte con la justicia social, la desigualdad, el medioambiente. Están presentes, aunque sutilmente y en segundo plano, los contenidos del campo que tienen que ver con el descubrimiento (heurística) y la interpretación de la urdimbre de significados culturales (hermenéutica).

Por tanto, la validez del conocimiento es catalítica, parafraseando a Denzin y Lincoln (2015: 62), en el sentido que el conocimiento busca desencadenar la acción, la transformación, convirtiéndose el investigador en agente de cambio al servicio de las comunidades.

Como dice Restrepo (2013), la narración no está al servicio de la representación de la realidad, sino de la generación de acciones transformadoras. Son piezas audiovisuales que se mueven en el escenario de lo pedagógico, donde los participantes, aprenden, desaprenden y reflexionan (Walsh 2018).

En las narraciones que nacen de talleres audiovisuales propios de la antropología audiovisual aplicada, la transformación se produce en la interacción entre los sujetos. En el caso de la película «Voces de la Guerrero», el medio audiovisual, las cámaras, los ejercicios propuestos por el equipo de antropólogos y realizadores, actúan como mediadores que desencadenan los diálogos entre los jóvenes protagonistas, con los vecinos con los que interactúan, con los propios realizadores. A través de esta mediación tecnológica se producen diálogos transformadores: los jóvenes pueden verse, escucharse, analizar lo que son, lo que les gustaría llegar a ser, lo que nunca serán. Y es justamente esto lo que es catalizado por el manejo de las cámaras y micrófonos en manos de los propios protagonistas. La pieza audiovisual final recoge todo este proceso participativo, si bien el objetivo último es el empoderamiento y reflexión de los propios jóvenes sobre sí mismos y sus trayectorias de vida.

Merece la pena subrayar cómo el realizador pierde el control de la narración, generándose una coautoría coral construida horizontalmente entre la propia comunidad en diálogo con el/la realizador/a (Restrepo 2013). Esto se puede apreciar con claridad en las narraciones colaborativas tipo 2.0 como Quipu, Malvinas o Provincia53, piezas audiovisuales digitales colaborativas construidas a partir de los materiales compartidos por los propios sujetos interpelados por la temática y que fueron enviando vía redes sociales, como Facebook, Twiter, e incluso mensajes de voz vía teléfono, Whatsapp, Telegram, etc.

La autoría transita desde el investigador como descubridor y narrador, hacia el investigador como coautor que modera, posibilitada y promueve el diálogo colectivo, generando un conocimiento y una narrativa compartida.

En este sentido, la voz, es decir, el lugar de enunciación del discurso que predomina en la narración, además de coral, es interactivo. Sin embargo, como sucede en las piezas que hemos denominado cine descolonial, como «Sey Arimacu», lo normativo (es decir, lo ético, lo político) también es lugar de enunciación, ya que la dimensión dialógica (Corona y Kaltmeier 2012) refuerza un cine influenciado por la geopolítica del saber descolonial. La narración audiovisual es en sí misma un acto político de empoderamiento de los colectivos co-laboradores subalterizados históricamente (Leyva, Burguete y Speed 2003).

El paradigma epistemológico cooperativo participativo (Guba y Lincoln 2012) fundamenta este tipo de cine y narración performativa en cada una de las tres variantes que hemos señalado.

El estilo de filmación es muy heterogéneo y no es un elemento que sirva para caracterizar el cine antropológico performativo, como sí lo es en el caso de los modos de significación expositivo, observacional o evocativo, que veremos más adelante. Los tipos de plano se intercalan entre asociados y secuencia; por lo tanto no hay un elemento fotográfico o sonoro que defina el modo de significación performativo colaborativo.

Sin embargo, nos interesa destacar el ítem 10 del cuadro de la página 7: las técnicas etnográficas. Y es que es un tipo de cine que genera los materiales audiovisuales preferentemente a partir de técnicas grupales inspiradas en la Investigación Acción Participativa (Fals Borda 1986) y colaborativa (Rappaport 2007): talleres participativos, sesiones de brainstorming, entrevistas grupales naturales de campo y grupos focales, son las principales técnicas. Cuando se aplican técnicas de grupos focales se intentan conformar grupos heterogéneos, con el objetivo de fomentar encuentros improbables que produzcan transformaciones más allá de la información focalizada y temática generado por el grupo focal (Villasante 2015).

La experiencia compartida en el desarrollo de las distintas técnicas grupales tiene que generar una interacción veraz, honesta y eficaz. La buena aplicación de las técnicas grupales es nuclear, ya que la validez epistemológica de estas piezas está relacionada con la correcta fundamentación de las dinámicas grupales que se desarrollan en el cine performativo. Esto es así, porque la performatividad, la transformación, el empoderamiento depende del flujo de intersubjetividad entre los sujetos (Velasco y Díaz de Rada 1997), es decir, la capacidad de generar diálogo e interacción entre los sujetos que forman parte del proceso de producción de la pieza audiovisual.

La edición y composición de estos trabajos ya sean documentales de corte descolonial, talleres audiovisuales, o piezas digitales colaborativas 2.0, tiene como hilo conductor o referente analítico, el concepto (objeto de estudio o categoría antropológica) que fuera consensuado entre todos los protagonistas.

En el caso de audiovisuales descoloniales como Sey Arimacu (ver enlace), el concepto es la puesta en valor de la cultura originaria kogui a través de los mamo como líderes espirituales en un contexto de invisibilización histórica, y actual persecución política y paramilitar en Colombia. La edición va desplegando, secuencia tras secuencia, este concepto.

En el caso de las piezas colaborativas 2.0, la edición tiende a ser poli-lineal, es decir, con tantas líneas narrativas como deseen los protagonistas. Esta esa una característica propia de los audiovisuales interactivos, como veremos más adelante. La clave de la continuidad en la edición no está en relación con el encadenamiento lógico de secuencias, sino con la composición coherente de los post o entradas que se suceden a lo largo de narración. Esta es la diferencia fundamental entre una página web como repositorio de contenidos, y la construcción de una pieza de cine antropológicos colaborativo 2.0, en la que se sugiere al interactor una continuidad guionizada con principio, desarrollo y desenlace. Por ejemplo, en el caso del trabajo Malvinas30 (ver enlace) este guión sigue el acontecer histórico, treinta años después, día a día, de la guerra de la Malvinas. O en el caso de Quipu (ver enlace) el guión sigue el proceso de toma de conciencia, denuncia y sanación de las mujeres indígenas esterilizadas forzosamente durante la presidencia de Alberto Fujimori en Perú (1990-2000). En el caso de Provincia53 la narración se hilvana a través de un guión cronológico, siguiendo las distintas etapas del proceso de descolonización del Sáhara Occidental desde su consideración en los años 60 del pasado siglo como provincia número 53 del Estado español hasta la actualidad.

El contexto de exhibición o público destinatario del cine performativo participativo es en primer lugar el propio colectivo que realiza la pieza audiovisual. En el caso de los talleres audiovisuales participativos realizados por el equipo de Zirión, Arce y Rivera en Las voces de la Guerrero el objetivo era que los jóvenes se empoderaran y sintieran que son capaces de manejar un medio de expresión y comunicación, como el audiovisual que goza de prestigio en el entorno que les rodea. El control de los medios audiovisuales les visibiliza y legitima sus trayectorias vitales. Además, la cámara facilita un efecto espejo que posibilita la mirada y la escucha diferida de los sujetos sobre sí mismos, sus prácticas, su forma de estar en el mundo. Verse y escucharse es aprender del propio camino emprendido, los aciertos y errores de las decisiones que se tomaron, de las que se tomarán. El efecto espejo es una mirada que busca desencadenar una transformación sobre los propios sujetos; ése es el ángulo performativo que queremos resaltar de este tipo de piezas audiovisuales.

Nuestra propia experiencia en la realización de estos talleres audiovisuales con jóvenes saharauis en los campamentos de refugiados de Tinduf (Argelia) tuvo estos efectos transformadores, tanto en los propios sujetos como en la comunidad que visibilizó su desarrollo ²² .

En conclusión, el cine antropológico performativo tiene como objetivo común visibilizar las epistemologías subalternas, desnudar los discursos hegemónicos de corte colonial y generar un proceso de transformación en los propios protagonistas y el público en general. En este sentido el lugar de enunciación está impregnado de normatividad, ya que el discurso audiovisual se desliza hacia la esfera de los valores éticos y morales, esto es el «deber ser» en sentido kantiano.

A través de este objetivo performativo, estas piezas audiovisuales desvelan paralelamente conocimientos, valores, universos simbólicos de los colectivos protagonistas. Sin duda, este cine genera conocimiento antropológico significativo, nos ayuda a conocer los valores de los sujetos implicados, si bien, desde nuestro punto de vista, este objetivo queda en un segundo término frente al valor transformador intrínseco del cine performativo y participativo.

El conocimiento antropológico que aporta este cine se basa en la experiencia de los sujetos. El ítem 1 del cuadro resumen (página 7), que hemos denominado fundamento del conocimiento reposa en la experiencia de los sujetos, si bien, y ésta es la sutil particularidad, explicitando los condicionantes personales, contextuales de la experiencia plasmados en la película. Por tanto, estas piezas incluyen secuencias que explicitan estos condicionantes o selves. La composición final recoge y encapsula estos momentos de reflexividad (Ruby 1995), elevándolos a categoría significativa.

Estas secuencias reflexivas pueden explicitarse narrativamente, bien desde el diálogo interactivo y dialógico como en los documentales de Coutinho, bien desde la autorreferencialidad, como sucede en las películas de Patricio Guzmán, Varda o Behar. Es interesante analizar cómo estos tres autores desarrollan un diálogo consigo mismos teniendo a un imaginado espectador como interlocutor. Sea como sea, estos diálogos, y esto es epistemológicamente lo esencial, recogen los elementos significativos que explican su forma de actuar, de posicionarse, de tomar partido.

Por tanto, la validez científica de estas piezas audiovisuales reflexivas se fundamenta en la significatividad de las interpretaciones (Geertz 1973). Por eso es esencial explicitar y mostrar estas secuencias reflexivas y/o auto-referenciales.

Por ejemplo, en el caso del cine reflexivo de Coutinho, la voz que narra el conocimiento válido es el nivel del discurso interactivo. Por tanto, el control de la narración es horizontal y compartido con los sujetos con los que dialoga, a los que interpela. La diferencia con las entrevistas del cine expositivo de sujetos es que el cine reflexivo explicita el encuentro, ya que el conocimiento se construye desde el diálogo.

El fundamento epistemológico interpretativista de este cine reflexivo nos dice que lo importante no son tanto nuestras preguntas como autores, sino el universo de significados propios de lo sujetos con los que interactuamos. Por tanto, el foco de esta antropología audiovisual se desplaza desde el discurso hacia el encuentro con los sujetos.

El cine autorreferencial de Varda, Béjar o Guzmán filma el encuentro del autor consigo mismo. Es en este sentido que el lugar de enunciación es un híbrido que hemos bautizado como emtic (emic+etic) ²⁹ , esto es, el autor que narra y su propia experiencia como fundamento de la antropología audiovisual.

Varda, Béjar, Prelorán, Guzmán son maestros/as que asumen y explicitan su subjetividad jugando con el recurso dramático de la personificación en primera persona, consistente en la identificación con ellos mismos. Esto les permite establecer una increíble complicidad emocional con la audiencia. Además, es un ejercicio de honestidad, ya que no buscan ocultarse tras una posición de autoridad de la cámara, sino que de manera consciente reflexionan sobre sí mismos y hacen reflexionar a su vez a la audiencia.

La validez del cine reflexivo y autorreferencial está relacionada con la aceptación y reconocimiento del método biográfico. La voz y la experiencia del actor social (individual o colectivo) se ha revalorizado como fundamento epistemológico de la antropología; una experiencia que «no se reduce a la condición de dato o variable; se convierte en sujeto de una configuración compleja» (Pujadas 2000).

De todo esto se deduce, que el paradigma epistemológico que fundamenta el cine reflexivo y autorreferencial es, por tanto, un interpretativismo constructivista (Bourdieu et al. 2002: 61-69). Este tipo de cine busca reflejar las tramas de significado que dan cuenta de una cultura particular. Parafraseando a Geertz (1973: 20) «el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido. La cultura es esa urdimbre de significados. Por tanto, la recreación de esa cultura ha de ser, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones».

Se trata de una ruptura epistemológica que lleva a los científicos sociales a un acercamiento a las fuentes humanistas del conocimiento social a partir de la interpretación de la realidad desde la subjetividad del individuo (Pujadas 2000). Frente a modelos metodológicos de corte positivista que interpretan la realidad social para conformar estructuras teóricas.

Los significados (categorías simbólicas y las prácticas) son situacionales y definidos por el contexto de interacción y comunicación entre sujetos. Es un constructivismo interaccionista que apela a autores como Denzin (2012). La antropología audiovisual reflexiva y autorreflexiva bebe de estos autores y sus posicionamientos epistemológicos, algunos de ellos como Patricio Guzmán o Agnès Varda son cineastas ajenos a estos debates propios de la antropología audiovisual, pero referentes de la misma.

De los tres ítems recogidos en el cuadro de la página 7, reflexionamos brevemente sobre las técnicas etnográficas más afínes: En este caso sería la entrevista en profundidad y la auto-etnografía entendida como técnica etnográfica.

Volvemos sobre lo dicho anteriormente, tanto la entrevista en profundidad como el relato de vida sobre el que se compone la autoetnografía inciden en la necesidad de encarnar las categorías sociales en la experiencia de vida de los sujetos (Chase 2015: 62). En el cine reflexivo, ambas técnicas apuntan directamente a las metodologías dialógicas (Corona y Kaltmeier 2012). Los sujetos dejan de ser informantes, se convierten en interlocutores que enuncian no solamente sus puntos de vista (interpretativismo), sino el contexto social en el que construyeron esos puntos de vista (constructivismo).

Como el autor comparte el control de la narración, la técnica de entrevista deriva con frecuencia en relatos de vida, que resultan exitosos en tanto en cuanto el narrador induce al entrevistado a recrear su mundo con sus propias categorías (Chase 2015: 80). Este control compartido da agencia (Spivak 2011) al sujeto narrador y al narrado, respectivamente. Sus discursos se amalgaman en una madeja lingüística cuyo resultado es el encuentro, el contacto cómplice y fértil (Pratt 1991; Zirión 2015).

El cine antropológico reflexivo muestra, con frecuencia, los medios de producción audiovisuales que fueron utilizados y cómo fueron dispuestos en la filmación de las escenas. Por ejemplo, dónde se colocaron las cámaras, quién las manejaba, cómo se sesgó el sonido centrando la atención en determinados sujetos y objetos (Sacramento 2003). Esta explicitación es más que una moda o una impostura, ya que la disposición de los medios técnicos de filmación enlaza con la fundamentación epistemológica constructivista de este cine: mostrar el contexto.

La continuidad de las escenas del cine antropológico reflexivo y autorreflexivo tiende a hilvanarse desde la palabra compartida, en el sentido que propone Fabian (1983), esto es, dialogando con el otro, buscando el encuentro. En las películas de Coutinho, de Rouch, las secuencias se encadenan a partir de la memoria que narra las fases del encuentro diacrónico con el otro (Benjamin 2008). Es muy sugerente la reflexión de Holman (2015: 265), «el encuentro con el otro es un encuentro con nosotros mismos como autores, significa una especie de compensación, de ajuste de cuentas con nuestra propia memoria».

¿A quién se dirige este cine? El target o contexto de exhibición es un público especializado que gusta de la experimentación narrativa. Por ello el trabajo de Varda, que reconocemos con valor etnográfico, forma parte de corrientes de cine experimental como la nouvelle vage en Francia. Este tipo de cine también está dirigido a un público académico que valora y reconoce los elementos de reflexividad y subjetividad en la construcción del conocimiento antropológico. Ambos tipos de público son receptivos a los principios éticos relacionados con la co-presencia en el campo, consciente de las relaciones de poder que se ejercen desde la enunciación audiovisual, y que por ello entiende el valor epistemológico de la construcción dialógica.

Es un público sensible a los enfoques teóricos descoloniales, sensibles ante la dificultad, la necesidad, el desafío que supone la construcción de relatos pluriversos. Superar audiovisualmente las líneas abisales, las injusticias cognitivas, el racismo epistémico. Transitar hacia una ecología de saberes cinematográfico que visibilice los discursos ausentes (Santos 2010). Un público que, como señala Walter Benjamin (en Marzán y Hernández 1994), «asume y valora la visión complementaria de los lenguajes, dado que la ideal suma de todos ellos nos daría una visión total de lo humano». Un público que sabe descubrir el sentido en el encuentro, al tocarse un sentido con otro sentido que le es ajeno, estableciéndose una suerte de diálogo que supera el carácter cerrado y unilateral de cada cultura por separado (Bajtín 2011).

Evocar la subjetividad, lo onírico, lo espiritual, a través de las emociones exige una gran maestría en el manejo del lenguaje audiovisual. Aunque el tipo de plano predominante tiende a ser asociado, nada impide, como en Leviathan, que se trabaje con planos secuencias, si bien desligados de las obligaciones que impone el cine observacional; el mundo ya no es tal y como aparece ni como acontece, sino tal como es percibido y sentido. Por tanto, la filmación permite todos los efectos de imagen y sonido que traduzcan esta expresividad evocativa: ralentizaciones, movimientos de cámara, audios directos y extradiegéticos, etc. La cámara no tiene más condicionamiento que buscar una percepción sinestética (Castaing 1996), en la que diferentes sentidos, como lo visual y lo sonoro se entremezclan para realzar al máximo la expresividad de las secuencias.

Con estos mimbres, es evidente que el referente analítico de la narración es la continuidad de planos que van significando el concepto o categoría antropológica de la pieza audiovisual. Como señala Nichols (1997: 69) citando a un autor clásico de la composición evocativo-poética, Basil Wright, Song of Ceylon (1934), «este cine tiene que fluir sobre la elegancia rítmica y expresiva, con el objetivo de conmemorar la belleza de lo cotidiano».

La construcción de la continuidad juega con una yuxtaposición que se libera de la linealidad espaciotemporal. La edición solo se subordina al concepto que se desea expresar desde la experiencia y la percepción sensorial e ideológica del autor y de los sujetos. El cine de Dziga Vertov, por ejemplo, es uno de los referentes principales. En la película que hemos citado como referente, El hombre de la cámara, Vertov va construyendo el significado de una categoría relacionada con la puesta en valor del proceso de modernización e industrialización de Rusia tras la Revolución de 1917. Cuando uno visiona la obra, es casi imposible prever el encadenamiento de planos, cuál será el plano siguiente al que estamos viendo. Para autores como Vertov, representante y maestro de la escuela de edición rusa, la composición es un juego que amalgama planos y secuencias en un montaje con acciones paralelas que van componiendo el concepto que solamente cobra sentido pleno cuando se ha visionado la obra en su conjunto.

Los targets apuntan a un público académico muy especializado, capaz de descifrar la construcción no verbal de lo cultural. Familiarizado con la antropología de los sentidos, de las emociones, de la percepción; que sabe leer el conocimiento antropológico desde el arte de lo perceptivo. Un público amante de lo abstracto, expresionista e inmersivo.

El cine antropológico evocativo y sensorial tiene una gran capacidad de sensibilizar desde el compromiso emocional. Entidades públicas y privadas como fundaciones y ONGs buscan la sensibilización de su público objetivo. En este punto cabe prevenir preguntándonos como Christopher Pavsek (2015), si todo este despliegue estuviese al servicio de una sociedad imagética de consumo que toma como rehén la espectacularidad de lo sensorial. ¿Y si lo sensorial fuese como un reality show del entretenimiento consumista? Hemos de estar prevenidos ante el despliegue técnico y tecnológico (drones, cámaras GoPro, steadycams, etc), cuando éste se pone al servicio de la dominación de los sujetos y de las audiencias, provocando una emoción dramática vacía, frívola y consumista.

Desde nuestro punto de vista, la validez etnográfica del cine antropológico evocativo y sensorial está fuera de toda duda y remite a todo lo dicho anteriormente; recordando que lo significativo, lo cognitivo no está separado de la experiencia sensorial, sino que está encarnada (embodied) en ella:

La etnografía en lo evocativo y lo sensorial se encuentra en la capacidad del audiovisual de transmitir el encuentro con el otro. Una subjetividad artística puesta al servicio del otro y con el otro (Laplantine 1996). En el sentido que la etnografía da voz a la gente en su contexto local, generalmente a partir de sus propias palabras citadas o como descripciones «densas» de eventos (Fetterman 1989).

Jean Rouch mostró que circunstancias creadas artificialmente, improvisadas, algunas con mucho humor, pueden hacer surgir a la superficie verdades ocultas (Flores 2020: 224). En este marco, el conocimiento antropológico nace de la experiencia de los sujetos que asumen el juego de su propia representación como actores de sí mismos: es el caso de gran parte del cinema verité de Jean Rouch, referencia obligada cuando hablamos de etnoficción.

Otro tipo de etnoficción la representan autores clásicos como Robert Flaherty. Son películas antropológicas que difuminan las fronteras entre el documental y la ficción; un cine creativo que transita con naturalidad entre el mundo real y la imaginación del autor (Rouch en Henley 2009: 255). Son piezas narradas a partir de un guión cinematográfico (punto de conflicto, punto de resolución del conflicto, etc). El conocimiento que aporta este tipo de etnoficción se fundamenta en la interpretación del realizador incluyendo en la narración situaciones etnográficamente significativas. El conocimiento etnográfico se expresa en el acontecer de las escenas ficcionadas que van construyendo el relato.

El análisis de Garbancho y Fernández (2011: 273) nos da pistas sobre la fundamentación epistemológica de este tipo de obras cuando se preguntan si la docu-etnoficción «es una ficción de la realidad o una realidad ficcionada». Desde nuestro punto de vista, la docu-etnoficción debe tener como sustantivo la realidad, y como complemento la ficción. Es decir, desde la antropología audiovisual trabajamos desde una realidad que ficcionamos. Este sería un aval de la validez de este tipo de cine.

Nos movemos en el filo, porque estamos fundamentando la validez antropológica sobre la significatividad de las escenas que conforman la narración guionizada y por tanto sobre la autoridad del autor o autores. Por ejemplo, en la película Atucucho 1988, hecho a mano, si bien la autoría es fundamentalmente coral, ya que fue creada con la propia comunidad del barrio Atucucho de Quito, hay que evidenciar que el autor y antropólogo, Emilio Bermeo ⁴¹ , dirige la película otorgando desde su mirada como antropólogo el poso etnográfico que avala en parte su validez. Recordemos con MacDougall (1976: 136) que «un filme etnográfico es todo aquel que busque revelar una sociedad a otra». Es decir, que la validez de la etnoficción depende de su intención explícita de generar conocimiento antropológico. En el caso de Atucucho y de gran parte del cine comunitario, este conocimiento se fundamenta en el paradigma epistemológico cooperativo participativo.

Un segundo elemento sobre el que reposa la validez de la docu-etnoficción, es la relevancia etnográfica de las improvisaciones que desarrollan los actores en su actuación. Al ser miembros del propio colectivo referente de la película, sus interpretaciones permiten visibilizar significados relevantes de las categorías antropológicas tratadas. Como afirma Sjoberg (2008: 240), «existen razones para aceptar la ficción como una forma válida de representación en las ciencias sociales porque en su interpretación de la etnoficción la creatividad imaginativa de los protagonistas es la fuerza conductora del motor investigativo». No podemos estar más de acuerdo, en determinadas circunstancias el recurso a actores puede encontrar un sentido etnográfico.

Se genera entonces una voz con autoría coral en la que lo significativo etnográficamente procede de lo que Peter Loizos denominó improvisación proyectiva de los actores (Sjoberg 2008). Esto es, la interpretación que hacen de sí mismos los sujetos con el objetivo de transmitir algo fundamental sobre la vida de su comunidad. En el caso de Atucucho 1988, el autor señala cómo a través de la improvisación, los actores transmitieron un conocimiento e interpretación de su memoria, en un intento por apoderarse de la memoria histórica que dio nacimiento al barrio (Bermeo 2019: 115).

Más allá de la validez de la docu-etnoficción, hemos de plantearnos, como señalan Garbancho y Fernández (2011), parafraseando a John Grierson, cuáles son los límites de la representación de la realidad; y si es legítimo en la pieza audiovisual exponer una realidad con un tratamiento creativo. Esto nos lleva a una cuestión pertinente: ¿por qué narrar desde la docu-etnoficción? Entre las razones para elegir este modo de significación encontramos al menos dos:

La primera es que la docu-etnoficción permite desencadenar un proceso creativo de empoderamiento de la comunidad referente de la pieza audiovisual. Sería el caso del cine comunitario en el marco de la realización de talleres participativos. Atucucho 1988 y Sáhara: cuando el pueblo se une, se incluirían en este caso. Molfetta (2018: 434) señala que «el cine comunitario cambia y transforma la posibilidad de agenciar subjetividades antes enmudecidas, especialmente en el plano micropolítico».

La segunda razón tiene que ver con campos y objetos de investigación en los cuales es complejo, si no imposible el acceso a materiales audiovisuales; bien porque la temática sea muy conflictiva (trata de seres humanos, narcotráfico y extractivismo, etc.), bien porque el objeto de investigación refiera a una temporalidad pasada o futura que imposibilita estar ahí, y en la que es imposible generar materiales audiovisuales; por ejemplo, cuando trabajamos temas de memoria histórica y no existen ni testimonios orales, ni huellas materiales de ese pasado.

El paradigma que fundamenta el cine antropológico de etnoficción está relacionado con la experiencia ficcionada de la propia comunidad en diálogo con la subjetividad del autor. Por tanto, se encuadra dentro del paradigma epistemológico del interpretativismo, añadiendo todos los matices que hemos subrayado para enriquecer y detallar el análisis.

El elemento clave de las técnicas de guionización cinematográficas es el conflicto (Field 1994), si bien, como antropólogos, lo central de la narrativa es el desarrollo de los argumentos antropológicos y la explicitación de la ficción, como principio ético irrenunciable. El cine antropológico de etnoficción propone poner en diálogo ambos elementos, esto es la guionización desde conflicto en el marco de una argumentación rigurosa.

Pienso que la antropología audiovisual puede incorporar elementos del cine de ficción con mayor naturalidad y menos prejuicios. Desde los trabajos clásicos de Jean Rouch hasta los más actuales del cine comunitario muestran la enorme fertilidad de este diálogo.

Las secuencias audiovisuales de la etnoficción, en cuanto a la construcción de la imagen y sonido, tienden a seguir parámetros cinematográficos, es decir, reproducir escenas de la vida cotidiana, «como si» reprodujeran momentos reales de los sujetos representándose explícitamente a sí mismos. Un caso lleno de humor y sabiduría lo protagoniza Jean Rouch en la pieza Mosso, mosso, como si ⁴² , representándose a sí mismo al final de su trayectoria profesional en Níger (Fieschi 1997) y parodiando la capacidad del pueblo dogon de actuar en la vida cotidiana como si fuera verdad. Es toda una metáfora de la forma de entender el cine y la antropología por parte del maestro Rouch; y pertinente para la fundamentación que estamos intentando dibujar de la etnoficción.

Las secuencias de la vida cotidiana e incluso los diálogos entre los sujetos-personajes se integran en una puesta en escena cinematográfica, en la que rara vez se rompe la cuarta pared. Es decir, presenciamos la dinámica de lo que sucede en escena sin que en ningún momento los protagonistas se dirijan directamente a la cámara, sinónimo del autor o del espectador. Esto implica un despliegue técnico propio del universo cinematográfico: la utilización de planos secuencia que reproducen la acción; el recurso a planos y contra-planos de los sujetos dialogando entre sí; y, sobre todo, un manejo sincrónico del sonido directo que reproduce los audios y conversaciones de cada uno de los sujetos implicados en la escena.

Me gustaría incidir especialmente en las técnicas participativas que creo que han de ponerse en primer término a la hora de elegir realizar un trabajo audiovisual desde la docu-etnoficción. Los talleres y técnicas participativas (figura 3) son la herramienta indispensable para crear el contexto de improvisación significativa. Un contexto necesario, ética y epistemológicamente para que los sujetos convertidos en actores de sí mismos participen en todas las fases de la producción de la pieza audiovisual: producción-documentación, guión, filmación, edición y exhibición.

En las piezas de cine comunitario etnoficcionado que hemos coordinado en los campamentos de refugiados saharauis en Tinduf (Argelia), nos dimos cuenta de que era imprescindible recurrir a técnicas participativas que incluyeran dinámicas y juegos en las que los profesionales del trabajo social tienen un gran dominio y conocimiento experto (Núñez y Loscertales 1997). Tomando como fundamento las clásicas técnicas grupales (Villasante 2015), desarrollamos tres tipos de juegos que incluían: una primera fase de juegos/dinámicas de construcción de grupo: la que llamamos dinámica del mandala ⁴³ . Una segunda fase que incluía juegos para generar contenidos; fue en esta fase donde creamos la pieza de cine comunitario propiamente de etnoficción. Y una tercera fase en la que desarrollamos dinámicas y juegos de cierre de taller: la dinámica de la bolsa ⁴⁴ . Todos ellos son juegos y dinámicas que aplican técnicas y dinámicas grupales para la creación de cine documental etnoficción.

La docu-etnoficción en su versión más cinematográfica, tomamos como ejemplo el cine de Jean Rouch o Robert Flaherty, tiene como target principal el público generalista. Es decir, es un tipo de cine que busca adaptar la densidad del cine antropológico a un público más amplio. El objetivo suele estar relacionado fundamentalmente con generar sensibilización hacia la temática y el colectivo protagonista de la pieza audiovisual. También, y porqué no reconocerlo, este tipo de piezas tienen un mejor encaje en la industria de la distribución del cine documental, siempre complejo y de difícil acceso para el cine antropológico. Festivales y muestras de cine, canales de distribución online/presencial, reciben este tipo de piezas audiovisuales con mucha mayor receptividad (González Abrisketa y Vallejo 2014; Robles y Téllez 2018; Cadierno 2023).

El segundo contexto de exhibición o audiencia de este tipo de cine, sobre todo en la versión que hemos venido en llamar cine comunitario, es el propio colectivo que protagoniza la pieza de etnoficción. El objetivo tiene que ver con la capacidad del cine comunitario para visibilizar procesos sociales no siempre explícitos para las propias comunidades.

En este epígrafe vamos a analizar algunas de las dimensiones epistemológicas del cine antropológico interactivo y transmedia. Nuestra intención es hacer un aporte al diálogo entre las disciplinas de la antropología audiovisual y los estudios de y sobre internet (Ardèvol y Estalella 2010).

El interactor explora y elige su narrativa de una forma audiovisualmente ramificada (Gaudenzi 2009), escroleando, pinchando nodos, etc.

Como las líneas narrativas están predefinidas por el autor, éste comparte el control del discurso con los interactores a través de las interacciones con la interfaz ⁴⁹ , dejando una huella propia en el imaginario mapa de caminos narrativos.

Insistimos en que el cine antropológico interactivo no es un repositorio ni una página web convencional, porque existe una guionización poli-lineal, en la que los autores priorizan un nivel del discurso, un tipo de voz (emic, etic, observacional, normativa, interactiva, sensorial).

Entonces, cabe preguntarse, dónde y cómo se expresa el conocimiento antropológico y cuál es la autoridad que lo respalda. Apoyándonos en lo dicho anteriormente, se hace evidente que los autores elegirán construir el significado del régimen visual entre las posibilidades del ítem 2 (cuadro de la página 7) y que hemos visto a lo largo de los modos de significación analizados, esto es: desde la palabra, el acontecimiento, la sensorialidad, la interacción entre sujetos del campo. Lo propio del cine antropológico interactivo y transmedia es que siempre queda un margen para que el interactor, a partir de su interés, priorice un elemento u otro.

Por ejemplo, en el caso de la pieza Likuit Water Cultures, el interactor podrá priorizar el conocimiento aportado en cada uno de los elementos que componen el artefacto: bien en la cartografía social, bien en las piezas audiovisuales, bien en los paisajes sonoros o en las representaciones pictóricas de los sujetos.

Es decir, la variedad de lenguajes que componen las piezas transmedia o multimodales permiten una diversidad de formas de transmitir el conocimiento antropológico.

La autoridad científica pivota en los autores que avalan la validez del conocimiento, porque son ellos los que han trazado los caminos narrativos que el interactor tiene la posibilidad de elegir. Algo propio de estas piezas es que la autoría digital multidisciplinar compuesto por: antropólogos/as audiovisuales (generadores de contenidos), diseñadores gráficos digitales (generadores de nodos y morfogramas) y programadores informáticos (generadores de interacción).

El cine interactivo supone un giro desde la representación hacia la interacción digital. Como apunta Gaudenzi (2009: 5), lo importante no es tanto lo que representamos en la pantalla sino cómo interactuamos con ella.

En conclusión, La posibilidad de integrar en un mismo artefacto digital distintas aproximaciones al campo, en forma de medios y narrativas, nos permite fundamentar la validez de este conocimiento de forma poli-epistemológica. Es decir, un mismo artefacto puede incluir un apartado en el que se describen las características de los sujetos protagonistas. Otro apartado puede ser una cartografía social digital que construye el espacio en función de las interpretaciones emic de los propios sujetos; y otro apartado puede ser un videojuego interactivo que incide en el carácter participativo-performativo en el ámbito educativo.

Cada uno de estos elementos temáticos se fundamenta en un paradigma epistemológico diferente, si bien todos ellos forman parte de una narrativa colectiva: es cine digital interactivo que sigue una lógica narrativa poli-lineal, ramificada, que puede incluir diferentes medios, lenguajes y géneros, pero, todas las piezas forman parte de una narración clásica con principio, desarrollo y desenlace. La tecnología digital abre nuevos límites creativos (Liucci 2015) y, añadimos, epistemológicos. Todo un desafío y una oportunidad.

Es interesante señalar, con relación al carácter reflexivo de estos artefactos, cómo muchos de ellos, sobre todo en softwares como Klynt ⁵⁰ , integran entre los enlaces posibles, el llamado «mapa del sitio» (figura 4), un enlace en el que se explicita la lógica y ordenación de los nodos narrativos. Podríamos decir que asistimos a un tipo de reflexividad multimodal, que muestra las tripas digitales del artefacto propuesto a los interactores; un «making of» de la estructura desarrollada que muestra el posicionamiento teórico, ideológico y argumental de los autores; esto es, qué elementos priorizan, cuáles resultan subordinados, cuál es la jerarquía de nodos e interfaces.

En definitiva, el cine antropológico digital interactivo permite combinar en un mismo artefacto una mayor diversidad de voces y enfoques epistemológicos, si bien, la autoridad de los autores para decidir la narrativa y los elementos prioritarios, acotan la libertad del interactor.

El plano interactivo se compone de varias capas: la capa fotográfica (el plano, en el caso de la figura 5, el árbol) y la capa interactiva (los enlaces o nodos, los frutos y la leyenda que le acompaña en la figura 5).

Tenemos que tener en cuenta que los enlaces (nodos) tienen que moverse con el plano para no descolocarse del lugar donde los situamos.

Por tanto, los encuadres fotográficos han de tener en cuenta los lugares concretos de la secuencia donde se situarán los enlaces o nodos (Walley 2015) y su movimiento en la pantalla. Por esta razón se priorizan los planos con ángulo focal abierto y estáticos, ya que facilitan la inserción y control de los nodos de enlace (jaima de la figura 6).

Es también muy importante introducir indicaciones sensoriales (sonoras o visuales) sobre los nodos o enlaces para que llamen la atención del interactor e inciten a la interacción.

Como ya hemos señalado anteriormente, el diseño gráfico gana mucho protagonismo en este tipo de cine, ya que las interfaces (figura 5) y lo nodos (frutos del árbol), que dan entrada a las piezas audiovisuales, tienen una significación antropológica fundamental. Por ejemplo, en el proyecto Likuit Water Cultures, los enlaces son frutos de un árbol cuyas ramas fluyen como metáforas de las cuencas hidrográficas del mundo. O en el proyecto sobre la Universidad Popular de los Movimientos Sociales celebrada en el Sáhara Occidental, la jaima saharaui es el morfograma central que representa la hospitalidad del pueblo saharaui como hecho cultural diferencial (ver figura 6).

En este sentido, cobran especial relevancia en la autoría de los artefactos, los profesionales vinculados al pensamiento visual, design visual thinking, ya que junto a ellos/as, diseñamos imágenes que trasladan un significado etnográfico determinado (Avila y Acosta 2016; Castellanos 2017; Arnheim 1986).

El elemento clave de la composición, esto es, el hilo conductor o referente analítico de la narración interactiva es la modalidad de navegación (Gifreu 2010) que organiza el sentido y lógica de los nodos y/o enlaces. Estos nodos pueden seguir una modalidad de navegación en función de un orden temporal, espacial, testimonial, multimedia, etc. (ver figura 7)

La creatividad de la composición está mediada por las posibilidades que ofrece el medio digital y el universo de la programación computacional (Díaz de Rada 2010). El interactor, por su parte, debe aprender los dispositivos de interacción con la interfaz, sin los cuales no podrá avanzar a través de la narración (Gifreu 2010:108): puntear, escrolear, desplazar el puntero se convierten en elementos claves en los artefactos interactivos que el equipo de edición tiene que testar y analizar con detalle.

En definitiva, la edición poli-lineal requiere software, entrenamiento y habilidad para desarrollar una nueva lógica discursiva y narrativa que incluye la hibridación de lenguajes expresivos (vídeo, audio, comic, etc). La guionización implica integrar de forma atractiva diferentes bifurcaciones narrativas. Las transiciones se realizan a través de nodos de conexión de una secuencia a otra, de una interfaz a otra, lo que implica que hay que trabajar con especial esmero el diseño y lógica de estos nodos e interfaces.

Este tipo de cine llega a públicos generalistas muy familiarizados con los medios digitales ⁵¹ y, muy importante, con acceso a velocidades de conexión suficientes para soportar el peso de este tipo de cine interactivo. Hay que tener en cuenta este último aspecto, ya que a veces trabajamos con comunidades que tienen difícil acceso a anchos de banda que soporten el peso de artefactos digitales pesados. De nada sirve realizar, por ejemplo, una cartografía social digital participativa en defensa del territorio ancestral de una comunidad en la Amazonía, si no hay conexiones online que permitan su difusión entre los interactores de la propia comunidad. Estemos atentos a este tipo de cuestiones que rozan tangencialmente aspectos éticos que discriminan a determinadas comunidades en su acceso a medios digitales.

Entre los años 2000 y 2015 aproximadamente, grandes cadenas de televisión y canales temáticos apostaron intensamente por este tipo de cine. Por ejemplo, la Radio Televisión Española creó un canal específico de webdocs y documentos interactivos y transmedia, apoyándose en el rtve lab ⁵² . Se pensaba que el consumo de audiovisual interactivo iba a ganar cuota de mercado progresivamente. La hipótesis que manejaban las grandes cadenas de broadcasting generalistas era que se iba a imponer un consumo a demanda, individual, a elección de un espectador empoderado para decidir el desarrollo de las narraciones en función de sus gustos cada vez más fragmentados en esta era de postdesarrollo. Sin embargo, estas expectativas se fueron desinflando ante el avance de plataformas online de cine y series convencionales como Filmin, Netflix, etc, en las que el espectador puede elegir la pieza audiovisual que visionar y el ritmo del visionado, pero sin embargo, muestra desinterés a la hora de tener que interactuar decidiendo continuamente sobre el desarrollo interno de la narrativa.

Y es que somos escuchadores de relatos que emocionan por eso, el gran público generalista se inclina por las piezas que desarrollan una narrativa dinámica, como dijera Barthes (1977, 2008): «la narrativa predomina en todo tiempo, lugar y sociedad». Y es que es difícil generar y mantener la emoción en una pieza de cine interactivo que es continuamente interrumpida por la exigencia de interacción. Hoy en día casi todos los grandes canales broadcasting han cerrado sus laboratorios de cine interactivo, apostando por piezas con narrativas lineales clásicas exhibidas en plataformas de visionado online. La serialización ha ganado la partida a la interacción.

Detengámonos por un momento en el concepto narrativo de serialización. Este se corresponde con el cuarto principio identificado por Jenkins (2003) a la hora de analizar las narrativas poli-lineales, transmedia o multimodales. La serialización consiste en la división o fragmentación del relato en múltiples capítulos entrelazados narrativamente.

Para la antropología audiovisual, los capítulos serializados y encadenados nos permiten mostrar en un solo artefacto serializado, materiales de larga duración: aproximaciones metodológicas, entrevistas a los sujetos, observaciones de campo, etc.

Además, la narración serializada es afín al carácter holístico de la antropología, ya que nos permite integrar en una serie con diferentes episodios, las distintas dimensiones de lo social, de lo cultural, sin vernos constreñidos por los tiempos que impone el visionado clásico de piezas lineales.

Por otra parte, la serialización nos permite fragmentar y dividir los contenidos, respondiendo a formas de visionado actuales que demandan piezas de duración más corta. Tengamos en cuenta, nuevamente, que la serialización exige guionización para encadenar narrativamente los episodios. Serializar no es construir un repositorio de contenidos como vagones de tren independientes ⁵³ .

Es interesante señalar que plataformas como Tik-Tok, Youtube, etc, se están apropiando del control sobre los episodios que se encadenan y se muestran sucesivamente al interactor, vaciando la autoridad y el control de los autores. Son los algoritmos de estas plataformas los que deciden la serialización en función de las decisiones previas de los interactores. Las derivadas éticas de estas cuestiones merecen un análisis particular: homogeneización de gustos, especialización y neutralización de la diversidad, etc. ⁵⁴ .

En definitiva, la serialización de los artefactos antropológicos interactivos y transmedia permiten mayor libertad de elección del interactor en cuanto a duración y tipos de contenidos. Siendo éste uno de los objetivos de una antropología compartida y participativa.

No queremos acabar este epígrafe sin señalar que uno de los targets que valoran el cine antropológico interactivo, transmedia multimodal es el académico y específicamente el educativo. El uso de interactivos con fines formativos, en las clases, en las presentaciones académicas, sigue abriendo muchas posibilidades en relación con el paradigma educativo basado en la (inter) acción. Las pedagogías activas de inspiración constructivista (Vygotsky 1978) que buscan transmitir el conocimiento desde la práctica, entendida como interacción con y en el medio digital, enlazan con este tipo de audiovisual. Las posibilidades de co-participacipación (Cusicanqui 2015) digital, permiten impulsar las capacidades individuales y colectivas (Freire 1970) de los sujetos protagonistas del proceso educativo.

Por ejemplo, el proyecto interactivo, transmedia y multimodal Likuit Water Cultures, que tiene entre sus objetivos la educación medioambiental, entreteje lo pedagógico con lo interactivo buscando la participación digital que estimule una educación para la acción (Walsh 2018). Esta participación o acción puede ir desde el envío de materiales que puedan integrarse en la narrativa del interactivo, hasta la simple posibilidad de clicar sobre el nodo que nos lleva a la narración o elemento que nos interesa.