La investigación hizo uso de uno de los recursos metodológicos propuestos por Pettonet (1982), cada vez más frecuente en investigaciones urbanas: la observación flotante. Gracias a este tipo de observación, fue posible reconocer una gran cantidad de los elementos que organizan la dinámica social en los espacios urbanos en cuestión. Este tipo de recurso consiste en deambular y flotar sin concentrase en algo fijo, absorbiendo la mayor cantidad de estímulos (posibles), sin filtros ni expectativas que pudiesen guiar la investigación, pudiendo dar con fenómenos que, en cierta medida, pasan desapercibidos ante nuestros ojos como investigadores.

El trabajo de campo se concretó desde marzo a diciembre en el año 2019, donde se realizaron entrevistas en profundidad (de carácter semiestructurado). La participación en este tipo de entrevistas se concertó, cuando fuese posible, los días siguientes más próximos al evento asistido por los entrevistados; todos los participantes pudieron integrarse a la investigación gracias a la «bola de nieve» (Valles 2007: 71). Por otro lado, las entrevistas conversacionales informales tomaron gran relevancia, ya que su importancia es motivada dado su nivel de cooperación y dinamismo informativo alejados de planificación, que permite una «naturalidad» mayor entre los hablantes, pero siempre manteniendo la voz del investigador en un segundo plano (Albelda 2004; Valles 2007: 39-38). La información recolectada por esta técnica en particular fue almacenada, luego de su realización, en los cuadernos de campo. Las implicaciones teóricas fueron fundadas en una colección de historias detallas, basadas en las notas de campo, extractos de entrevistas y los textos que los miembros del grupo producen; dando cuenta de cómo los individuos se desenvuelven cuando son puestos en estos espacios y, por otra parte, permiten aclarar el significado de sus acciones teniendo en consideración las imágenes culturales que luego definen sus encuentros y relaciones con las manifestaciones artísticas realizadas en estos espacios okupados.

Dada las técnicas metodológicas empleadas, la presente investigación no busca analizar ni explorar cómo interactúan individuos particulares, las comunidades o administradores de las okupas en la colaboración de la creación de objetos de arte o manifestaciones artísticas determinadas, sino más bien, busca la exploración de la interacción entre individuos desligados de su creación material y actúan como miembros del público, entendidos como miembros interdependientes de la sociedad que pueden llevar consigo diferentes opiniones y pueden buscar la influencia de sus pares a través del discurso (v. Hauser 1998: 32)

Autodenominado Centro Social Okupado el Escombro, pero mayormente conocido entre sus asistentes como el Escombro, es un espacio ubicado en el sector oeste de Lorenzo Arenas (barrio que se encuentra ligeramente hacia el norte, si se tiene como referencia el centro de la ciudad) y muy cercano al Cementerio General de la ciudad de Concepción. el Escombro, es a simple vista una edificación destinada -en sus inicios- a ser habitada, con forma de casa y que en la actualidad posee en su fachada un par de rayados al estilo grafiti, algunos de ellos poseen algunas consignas como «Contra toda autoridad» (acompañado de una bandera chilena invertida) y «Los caídos serán vengados». Antiguamente era una edificación abandonada y que, posteriormente, fue ocupada hace al menos quince años por grupos de individuos, principalmente de tendencia anarquista, y que plegaron su ocupación al movimiento okupa. La edificación convive en un barrio residencial de casas antiguas, pequeñas, sin grandes modificaciones y en su mayoría contiguas unas a otras, lo que permite mezclarse con las casas aledañas de forma armónica, siendo no tan fácil su identificación a primera vista. Sin embargo, se diferencia respecto a sus pares debido a su mayor tamaño, aspecto mayormente deteriorado de la estructura (difícil de ver en primera instancia), la falta de aspecto más arreglado de la vivienda y la ausencia de automóvil en sus dependencias.

La edificación posee dos pisos con un gran garaje en el interior de su planta baja, que sirve como centro de eventos para espectáculos artísticos, mientras que, dichos días, el patio de la edificación queda igualmente abierto al público para su libre circulación, siempre y cuando los individuos no irrumpan sectores como pequeños huertos o pequeñas bodegas ubicadas en el lugar.

La edificación ha pasado por un sinnúmero de remodelaciones que ha podido ser constatada por sus asistentes más frecuentes. Las modificaciones han sido de carácter auto gestionadas y se ha podido ver una mejora progresiva y considerable en infraestructura, limpieza y fachada del inmueble según la serie de testimonios; estos arreglos han sido sustentados en su mayoría con la serie de actividades artísticas abiertas al público, pero que requieren habitualmente un pago de dinero -usualmente bastante asequible- para su acceso. Estas mismas actividades vienen acompañadas por la venta de alimentos preparados -de diversa índole- y la venta de alcohol, ambos de parte de los mismos administradores de la okupa.

En el lugar se desarrollan manifestaciones artísticas del tipo escénicas (pero predominantemente auditivas), las que se conocen como tocatas (o tokatas). Estas manifestaciones utilizan la música como medio para la finalidad práctica y, principalmente, proviene de bandas musicales de varios integrantes de sexo mixto, en su mayoría de estilos rock y hip-hop, que presentan sus shows en vivo. El escenario se encuentra al mismo nivel del espectador y no existe ningún tipo de barrera física o demarcación que pudiera impedir el tránsito de cualquier individuo entre el sector del público y el de los artistas, mientras la ubicación de los artistas se ubica en el fondo de la esquina izquierda del garaje, el público se ubica usualmente en forma de medialuna en dirección al escenario. Conviene destacar, que tanto las bandas musicales como los integrantes solistas del repertorio de artistas, comparten espacio entre los espectadores y actúan como tales mientras se desarrolla el espectáculo de los demás, en tanto emergen desde el público para traspasar al escenario y poder desarrollar su espectáculo.

Casa Oasis es el nombre de la edificación que se encuentra muy cercana al centro de la ciudad, siendo muy asequible llegar a ella en una caminata; a esta se puede acceder fácilmente por un portón que delimita su interior con la vía pública y que se mantiene cerrado los días sin eventos. Para su ingreso, se debe cruzar a través de un corredor acompañado de un jardín al aire libre, que finaliza en un terreno amplio (si se le compara con los patios de las casas contemporáneas de la ciudad), no más grande que media cancha de básquetbol y con una pequeña pileta central en desuso y en mal estado que forma una especie de pequeña plazoleta. Además, se puede ver una enorme vegetación en las delimitaciones de dicho espacio (sin poda ni arreglos vegetacionales en general), con dos edificios habitacionales de dos pisos cada uno que circundan la pequeña plazoleta y que se encuentran separados por pocos metros entre sí; el primer edificio que se visualiza se encuentra al lado opuesto de la entrada y corresponde a residentes comunes, mientras que la edificación circundante a la derecha corresponde a los habitantes de Casa Oasis. Ambas edificaciones son de diversos materiales, principalmente concreto y madera. Sin embargo, Casa Oasis se encuentra apreciablemente más deteriorada en su fachada externa, además de poseer planchas de metal en parte de su estructura.

Casa Oasis es una edificación okupada ⁵ que, desde su ocupación actual, ha pasado por varias remodelaciones y arreglos que han mejorado enormemente sus condiciones iniciales según los asistentes regulares. Esta ha sido habitada hace no más de cinco años y se reconoce al menos su creación formal desde el año 2016. Por otro lado, sus residentes no se reconocen como parte del movimiento anarquista.

A lo largo de su trayectoria, se han realizado en su interior distintas actividades que se mantienen hasta la actualidad (principalmente de acceso libre y sin costo). Es frecuente la venta de productos realizados por los mismos administradores, con el fin de sustentar los costos de mantención de la edificación y las propias actividades artísticas destinadas al público y que se realizan dentro de sus dependencias. Principalmente destaca la venta de alimentos preparados en su interior, inclusive muchos de ellos consisten en almuerzos, como si la dependencia tornara, por lapsos de tiempo, en un restaurante o punto de comida como primera actividad.

Es habitual el desarrollo de heterogéneas actividades artísticas en sus dependencias, entre ellas se encuentran las artes escénicas de diversa índole: lecturas dramatizadas (recital de poesía acompañado principalmente por baile), obras teatrales y presentaciones de shows musicales, principalmente de compositores acompañados de uno o dos instrumentos (habitualmente guitarra), que cantan y reproducen tanto sus propias creaciones como también algunas canciones versionadas (covers). También se desarrollan, en menor medida, las artes del tipo auditivas (o temporales), principalmente breves lecturas poéticas inéditas por parte de autores independientes o sin contrato con sello editorial. Es usual que el escenario se encuentre al mismo nivel que el de los espectadores. Frecuentemente, se realiza la ocupación de la plazoleta en gran parte de su amplitud, teniendo parte de su espacio lateral como escenario, sin delimitaciones físicas o demarcaciones que puedan impedir el tránsito entre artistas y espectadores. Del mismo modo, es posible que el escenario se ubique en ciertos ángulos cercanos a la infraestructura de Casa Oasis. Dependiendo de la manifestación artística y de los individuos que la realicen, incluso, puede ubicarse exclusivamente dentro de la pileta, siendo esta la única delimitación física. No obstante, es posible el levantamiento de una plataforma sobre el nivel del público, principalmente para el desarrollo de los espectáculos musicales, sin embargo, el trabajo que existe para montar dicha estructura lo hace poco frecuente.

Dada la configuración espacial, los espectadores tienden a posicionarse de manera no muy distinta en ambos lugares, ocurriendo de forma análoga, el compartir espacio entre artistas y asistentes dentro del público mientras se desarrolla el espectáculo de los artistas en turno.

Gran parte de la discusión actual sobre el arte y las manifestaciones artísticas contemporáneas (y cómo éstas se desarrollan), en términos de si las performances asociadas son o no públicas, provienen principalmente del lugar en donde estas se realizan y tienen cabida. Es decir, si estas se desarrollan o no dentro del llamado espacio público.

El espacio público en nuestra contemporaneidad contiene enormes desafíos si consideramos la constante privatización de los lugares a los que la ciudad se ha expuesto, poniendo en constante debate las definiciones existentes y, a su vez, la finalidad misma de los espacios en cuestión (cf. Lipovetsky 1992; Salcedo Hansen 2002; Delgado 2019) ⁶ . Sin embargo, es posible fijar ciertas directrices generales en materia definitoria que ayudan a entender los espacios en estudio. Como es sabido, el espacio público no se basa realmente en términos de accesibilidad ilimitada y de participación libre y no restringida de sus miembros (Carr et al. 1992), sino, más bien, en términos de la sociabilidad del espacio que ocurre en un tiempo dado para la acción colectiva y el debate propiciada por la materialidad existente en los mismos (Iveson 2007: 3). Esto hace que sus miembros, desconocidos y extraños entre sí, puedan ser visibles y capaces de interactuar entre ellos (Pérez-Rubio 2015).

En los ejemplos clásicos y más frecuentemente citados se encuentran los museos, teatros y cines. No obstante, su acceso no es ilimitado y, para adentrarse, es necesario muchas veces cumplir con ciertos requisitos económicos y sociales indispensables que condicionan nuestra participación (v. el caso de los museos en Bourdieu, Darbel y Schnapper 2002), e. g. los museos disponen muchas veces de cuotas de membresía o sistema de pagos por acceso único. Sin embargo, también disponen de accesos gratuitos ciertos días, o bien, acceso gratuito para una cierta población. Incluso, de existir su acceso completamente gratuito, este en ocasiones se ve mediado por sus restricciones horarias que limitan su acceso en horas determinadas. Además, en gran parte las acciones que se pueden ejercer tienden a ser restringida entre los asistentes, a saber, estos espacios cuentan con normas de comportamiento que pueden significar en la expulsión dado su no cumplimiento (v. Sousa González y Díaz Meléndez 2015). Lo mismo sucede con teatros y cines, donde la participación de sus asistentes es mayormente restringida y existen ciertos comportamientos implícitos y explícitos considerados como inapropiados ⁷ . No obstante, en los ejemplos proporcionados, dada la materialidad general y las condiciones de las cuales disponen dichos espacios, permite que los sujetos y grupos de individuos puedan encontrarse e interactuar entre sí, ya sea frente a una escultura, obra dramática, una pantalla o salas de espera.

Tanto obras de teatro como conciertos, consideradas como producciones artísticas en vivo, se han desarrollado en espacios específicos (muchas veces cerrados) y con un número limitado de asistentes. En nuestra contemporaneidad, por el contrario, la proliferación de manifestaciones artísticas de esta índole se ha mantenido en gran parte fuera de estos espacios tradicionales, como los clásicos teatros y anfiteatros (Pérez Asperilla 2012). Dicho lo anterior, la relación entre arte y espacio no es insignificante, por el contrario, poseen una relación hermanable, puesto que el espacio sitúa los fenómenos artísticos y establece las fronteras del arte mismo en cuestión. Así, la idea idealista sobre el arte como un objeto en sí mismo, con significado fijo, inamovible y perteneciente a ningún lugar, queda dejada de lado por la especificidad del espacio y su pertenencia acarreadora de significados y subjetividades (Crimp 2008). No obstante, el objeto artístico de igual forma puede contribuir a la producción de un espacio determinado (Lippard 1998) o propiciar la cohesión social en la comunidad receptora que lo habita (Kwon 2004: 112).

En un contexto donde la inmediatez comunicativa está presente, la capacidad de circular información ha conformado un orden tal, que la velocidad y el repertorio cada vez mayor de manifestaciones artísticas se encuentran sumergidas en nuestra contemporaneidad (Bloomfield 2019), este repertorio ha habilitado al sujeto a encontrarse a sí mismo ya no como mero espectador-receptor, en cambio, le permite desenvolverse como sujeto activo que habilita la interactividad tanto con la obra y su creador. A partir de entonces, las construcciones -implícitamente- interactivas invitan al espectador a desenvolverse desde la pasividad tradicional a la correspondencia activa en las manifestaciones y obras artísticas. En una línea similar a lo expuesto por Bellido Gant (2002) en su análisis sobre las artes (a pesar de que sus explicaciones principalmente abarcan las artes visuales), las instalaciones interactivas formarían el mejor nexo para la transmisión de mensajes de enorme fuerza expresiva y, a su vez, permitiría al sujeto transitar desde el terreno de la admiración a la comprensión, posibilitando «la inclusión de la obra en su propio contexto, su situación en el lugar y en el momento en que […] [sería] creada» (Bellido Gant 2001: 82). No obstante, cabe señalar que «el nivel de profundización dependerá de la voluntad» de cada individuo (ibid. 2001: 82). Pero ¿cómo intervienen las distintas manifestaciones artísticas observadas en los diferentes espacios estudiados?, ¿cuáles son las dinámicas sociales que operan bajo el denominado espacio público en función del arte que alberga? y, por otra parte, ¿de qué manera interactúa el público con las manifestaciones artísticas que allí se desarrollan?

El Escombro y Casa Oasis cambiaron por ciertos periodos de tiempo sus restricciones de acceso y participación. El acceso en estos días es libre para todos, salvo en el Escombro, donde generalmente se tienen que cumplir los requisitos de precio que dispone la entrada (regularmente 1000 CLP) ⁸ . Ambos se convierten en un escenario poco convencional para el tipo de manifestaciones artísticas públicas, en la medida que el uso frecuente de pubs y locales comerciales, mayormente neutrales (y destinados a fines económicos), han sido rentados para estos fines artísticos durante mucho tiempo.

Estos dos lugares parecieran no cambiar espacialmente sus dependencias, salvo la instalación de infraestructura técnica de sistemas de audio para los días requeridos. Las manifestaciones artísticas en general, concernía muchas veces si estas eran organizadas de parte de los mismos administradores, simpatizantes o desde grupos externos (que habilitaba marcadas diferencias socioeconómicas o inclusive identidades étnicas) ⁹ , esta última condición dependía no sólo de la disponibilidad del recinto, sino también del mutuo acuerdo y consenso con los otros actores, sobre todo de parte de quienes tienen y disponen de la posesión material del lugar. La negociación, a diferencia de la participación, no sólo hace fundamental la producción de las manifestaciones artísticas acorde a cómo su creación -con múltiples actores- puede entenderse, sino que lleva a pensar otro sentido acerca de la producción del arte (cf. Chang 2008) ¹⁰ .

Ambas okupas se adecuan para el ingreso de público. Para el caso de el Escombro, la entrada se apoya sólo de un portero que dispone del cobro de la entrada. A pesar de que mayormente este cobro era monetario, se tiene registro en la memoria de ciertos asistentes más frecuentes que, habitualmente, el pago de la entrada podía efectuarse con alimentos no perecibles cuando lo recaudado era en beneficio de ciertos sectores o grupos de individuos, correspondiendo mayoritariamente a «presos políticos mapuches» o damnificados por catástrofes en general. Salvo cuando el ingreso era libre de cobro, las puertas permanecen abiertas libres de porteros que se ubiquen en la entrada de la infraestructura, siendo el acceso completamente liberado. En cambio, Casa Oasis mantiene sus puertas (portón que delimita con la vía pública) completamente abiertas para el libre acceso, siendo extraño el cobro de entrada. Los asistentes más regulares mencionan que es «probable» que haya habido algún tipo de cobro bajo ciertos días específicos, pero les resulta difícil recordarlo y asegurar que haya sucedido realmente.

Al ingresar, cada individuo puede acceder de manera más o menos libre a los recintos. Los asistentes, principalmente jóvenes (algunos de ellos posiblemente menores de edad), venían mayormente acompañados por grupos de 2 o 3 personas, a pesar de que se veían grupos de mayor número y personas en solitario. Es difícil calcular la cantidad de asistentes en cada observación debido a la entrada y salida constante de personas, pero es posible que en el número influyan factores como el tipo de difusión, fecha, y características generales de cada evento. Cada grupo de asistentes se ubica físicamente según la disponibilidad espacial del lugar, llegando a compartir en las mismas dependencias distintos individuos de diferentes puntos de la ciudad. Las entrevistas revelaron que muchos de ellos eran parte de un abanico de profesiones y carreras universitarias del más grande espectro y de las más diferentes disciplinas, por otro lado, sin entrar a cuantificar sus ingresos económicos, muchos de ellos revelaban encontrarse «desocupados», «desempleados» o «cesantes» vs. aquellos que manifestaban encontrarse en trabajos «inestables» y «estables», lo que supone realidades socioeconómicas de compleja pluralidad.

Dada las características que adquieren los edificios estudiados en calidad de okupa, las instalaciones eventualmente podrían ser entendidas como un espacio público, toda vez que son juzgadas por dichos días de evento, permitiendo la congregación plural de extraños, además de presentar altos grados de «accesibilidad» e «inclusividad» que denotan alto valor de lo «público» en los espacios (v. Langstraat y Van Melik 2013). Pero ¿cómo funcionan -en términos espaciales- las okupas en estudio para los consumidores de dichas manifestaciones artísticas abiertas al público? ¿podemos hablar de las okupas como un espacio público más allá de su accesibilidad e inclusividad y entenderlas como un espacio donde la acción colectiva y el debate mediados por lo artístico tiene cabida (v. Iveson 2007: 9-18)?

Tanto el libre acceso espacial de Casa Oasis y el Escombro -salvo con el cumplimiento de los frecuentes requisitos económicos anteriormente descritos- como el libre consumo de las manifestaciones artísticas que allí se desarrollan, permiten la congregación de extraños de la más alta variedad social y económica. El contacto con extraños no tarda mucho en realizarse en la medida que la distancia social se reduce y, por ciertos periodos de tiempo, pueden intercambiar ciertas palabras (mayormente de forma discreta) en torno a la dinámica del espectáculo u otro tópico no relacionado que resulte de la congregación de asistentes. A pesar de que algunos de los asistentes hacen uso de las plataformas virtuales y la tecnología con conexión a internet en sus aparatos móviles, que suplanta la comunicación verbal entre ellos mismos por posibles conversaciones a través de mensaje directo y, probablemente, el envío de mensajes de audio y fotografías con individuos no presentes, se reconoce un alto tejido de interacciones verbales y no verbales entre estos, lo que genera la congregación de un orden social rico en interacciones sociales de corta duración. Por otra parte, los individuos que estaban físicamente presentes, compartiendo el mismo espacio, ven íntimamente mediada su comunicación por las plataformas artísticas que allí se desarrollan y las instalaciones de las cuales disponen, como también por el comercio desarrollado en torno a las mismas (Kwon 2004).

Muchos de los asistentes pueden mediar con la construcción de las manifestaciones artísticas en curso, en la medida que estos pueden contribuir al espectáculo que los artistas desarrollan. A pesar de que no es una práctica frecuente, se pudo observar que ciertos individuos entregaban lienzos (casi en su totalidad con consignas políticas-contestatarias) o, en su defecto, coloridos y pequeños adornos a los artistas, principalmente a los que realizaban actividades musicales que, de ser aceptados, desplegaban en sus escenarios durante toda su actuación.

A pesar de que las puertas están abiertas a todo público, no es posible afirmar que sus eventos están destinados al público en general, centrándose mayormente en un público con ciertas afinidades musicales, artísticas y, en ciertos casos, ciertas afinidades también políticas. No obstante, allí convergen y se involucran una multiplicidad de actores de diverso espectro social, que interactúan con y entre el espectáculo y, además, que tienden a intercambiar diálogo y opinión entre los otros miembros del público con distintos niveles de criticidad, respecto a temas generales y a las manifestaciones artísticas presenciadas (con ciertas diferencias según el estatus educacional). A partir de entonces, dada las situaciones etnográficas observadas, estos últimos puntos invitan a pensar otra dimensión sobre la publicness, a fin de reflexionar sobre las manifestaciones artísticas que surgen en este tipo de espacios okupados -abiertos al público por ciertos periodos de tiempo- y que es proporcionada bajo la noción de la esfera pública (cf., Thompson 1993; Hauser 1999, 1998).

La esfera pública no es solo un proyecto normativo-teórico, sino que también tiene relevancia real en la medida que se construye a través del diálogo y la acción de los individuos

A diferencia de la concepción de espacio público, la esfera pública no es definida en su sentido espacial de accesibilidad, gestión, propiedad material o inclusión, sino en la medida que los individuos pueden converger para abordar cuestiones de interés común (Marchant 2002). En consecuencia, la idea de publicness que reposa sobre la esfera pública, más bien refiere a intereses compartidos y la conciencia compartida que albergan los individuos sobre sus problemáticas comunes. Sin embargo, desde la tradición de Habermas (1974 y 1991) la idea de lo público está representada bajo ciertas condiciones de institucionalización donde se establecen lugares para la discusión y el acuerdo basados en la participación democrática (1974: 49), estos son fácilmente ejemplificados en los cafés, reuniones en plazas y salones. Un ejemplo sugerente resulta las salonnières del siglo XVIII y XIX, mujeres aristócratas de altas clases sociales que fueron protagonistas en los salones franceses dirigiendo y mediando temas sociales, políticos y encuentros artístico-literarios. El salón permitía el intercambio de ideas, la discusión y crítica «filosófica» que emergieron desde el ámbito privado y lejos del control del Estado, y con ello dio paso a la convivencia y el vínculo entre las mujeres y las discusiones de la sociedad. Resulta importante destacar que este ambiente «garantizaba» la libre discusión y con ello la producción del discurso público bajo el «arte de la conversación» (Chartier 1998; Bolufer 2006). No obstante, cabría preguntarse cómo esta apertura de lo público trasciende las arenas espaciales de los salones y la discusión culta y provoca rutas emancipadoras donde las okupas tienen cabida.

La esfera pública no refiere en esencia a espacios de consenso como la tradición de habermasiana señala, sino más bien, posee cualidades asociadas al debate en públicos vernáculos en favor de los referentes sociales comunes (Hauser 1998), esto debido a que la esfera pública descrita por Habermas aboga por una única y comprensiva esfera pública existente en nuestra(s) sociedad(es), sin embargo, la realidad social obedece a una pluralidad de públicos que fomentan el ideal de participación donde las desigualdades sociales son constantes y difícilmente pueden ser sobrepasadas (Fraser 1990). En vista de que el debate y discusión emana de una pluralidad de públicos, es menester referirse a múltiples esferas públicas, siendo la esfera pública burguesa habermasiana nada más que una de las tantas esferas públicas existentes ¹¹ .

Tras el vaciamiento y desencanto de la población en las instituciones tradicionales y, por otro lado, las formalidades que la vida pública ha llevado a cabo (Sennet 1978: 224-237; Russo 2008), se generan nuevos espacios para el diálogo y el debate, renovando las formas de acción e interacción de los individuos en los asuntos de interés público (y también político), que resultan en la constante renovación de los espacios públicos en cuestión (cf. Hauser 1999; Lefort 1991).

A pesar de que la publicness y la esfera pública tratan fenómenos y campos de acción completamente distintos, estos se superponen y dan la condición necesaria para que el otro surja. Esto quiere decir que la publicness, que puede referir a los elementos en el espacio (público) que los alberga, no debe ser usado como sinónimo de la esfera pública, sino que este sólo denota su principio definitorio y, por lo tanto, es la base de la esfera pública en cuestión (Splichal 2006). La publicness de las manifestaciones artísticas revela cómo ambas aristas convergen y se sitúan en un mismo plano, a saber, espacio público y esfera pública como elementos hermanables.

Pareciera ser más comprensible -para lugares como el Escombro y Casa Oasis- entender la esfera pública no en los términos habermasianos, donde ciertos espacios públicos de discusión racional conllevan a la -única- esfera pública (Habermas 1991 y 1992). No sólo restringe la apreciación de las manifestaciones artísticas de nuestros espacios de estudio, sino que, además, los involucra en esa esfera pública única de carácter democrática y autónoma cegando la multiplicidad de debates y formas de expresión en nuestra sociedad, e. g. las expresables por las esferas públicas surgidas de la marginación y la discriminación, siendo característica la esfera pública contemporánea del feminismo ¹² dada la multiplicidad de mujeres y sus instituciones (v. Squires, 2002) ¹³ y, por otra parte, los medios de comunicación masiva y la cultura de masas. Más bien, la idea de esfera pública surge no sólo como un espacio de búsqueda de consenso, sino que posee una apertura de carácter de debate conflictivo, un espacio donde lo conflictivo puede estar dentro de las partes privadas de la sociedad -civil- y, por consiguiente, pueden ser parte del debate público (cf. Hauser 1998; Lefort 1991 y 2007; Sirczuk 2004). Bajo esta perspectiva, la sociedad se enfrenta a su refundación constante en la medida que profesa el ejercicio de la apropiación pasajera de los espacios y se vuelca a sí misma en su legitimación: la sociedad (civil) se transforma en la esfera pública como esfera de lo político (v. Lefort 1991).

Dado que ambos elementos, espacio público y esfera pública, se encuentren mancomunados, las manifestaciones artísticas públicas no deben ser completamente valoradas por sus niveles de consenso o de su ubicación, sino también por sus niveles de socialización y si esta, finalmente, decide a favor del debate y el intercambio de ideas: del espacio como apertura donde el conflicto tiene cabida (Deutsche 1996). Esta socialización, puede ser entendida en su sentido amplio considerando que fluyen valores culturales, problemas o intereses, dando espacio a que el arte pueda ser entendida ya no por sus niveles de accesibilidad, sino por lo que el arte puede abordar dentro del público. Las manifestaciones artísticas entendidas como públicas pueden evidentemente ser analizadas y cuestionadas en función del espacio (público) que las alberga, no obstante, pueden ser vistas en torno a la socialización que es producida debido a su interacción y mediación.

Tanto el Escombro como Casa Oasis, han estado constantemente recreando sus públicos particulares, en vista de que sus espectáculos artísticos mediaban y eran parte de la comunicación entre los asistentes de gran diversidad socioeconómica, edad, sexo y género.

La gran mayoría de los asistentes no siempre afirmaban tomar el tiempo de mirar o poner atención al espectáculo, asimismo, estas observaciones coincidieron con lo relatado por los entrevistados. Los espectadores frecuentemente mantenían conversaciones entre ellos, o entre ausentes a través de sus dispositivos móviles (para el caso de el Escombro, el espacio habilitaba para que los sujetos pudieran abandonar la habitación de espectáculos para fumar o conversar en ausencia de música o ruido que dificultase la conversación). Esto produce que los entrevistados pudieran reconocer o recordar, en mayor medida, la estructura y a los asistentes que al espectáculo que se desarrollaba en sus dependencias, tan pronto como los entrevistados eran consultados por sus asistencias pasadas a las manifestaciones artísticas de dichos espacios, la primera apreciación correspondía más al entorno en la que estas se desarrollaban que al espectáculo artístico mismo: «[hay] mucho mezclado, uno ve diferentes estilos de ropa, de gente, creo que no hay como algo tan marcado» (entrevista a asistente no regular, profesora de inglés, 26 años, cita representativa).

Muchos de los asistentes que participaron en los procesos de entrevista eran asistentes que habían asistido anteriormente, pero gran parte no eran considerados por ellos mismos como asistentes regulares. Los asistentes con mayor nivel educacional y asociados a campos del conocimiento más cercanos a las humanidades y ciencias sociales eran capaces de discutir a niveles estéticos mayores que el promedio: realizar reflexiones entre ellos sobre el papel de la música en general y las expresiones alternativas a la cultura de masas en la sociedad (como proyectos editoriales autónomos, poetas emergentes, grupos de teatros populares, etc.), el aporte y las motivaciones de creación y posibles influencias para su realización o, por otro lado, reflexiones en torno a la administración que da posibilidad a las instalaciones y manifestaciones. Los asistentes con menores niveles educacionales más bien daban cuenta del contenido discursivo de las manifestaciones (en niveles políticos mayormente tradicionales) y cómo estás influenciaban y concientizaban al público en materias sociales. Esto da cuenta de la superposición de visiones sobre las manifestaciones artísticas a las cuales los individuos asisten y que, por lo demás, se da bastante en otras experiencias de investigación (cf. Franz 2002; Antoine-Faúndez y Carmona-Jímenez 2014).

Los temas recurrentes que circulaban en dichos espectáculos muchas veces referían a temáticas de contingencia nacional y local, entre ellas las más recurrentes eran temáticas sobre «los presos políticos» en Chile y problemáticas locales, siendo la más aludida el salvataje de El Santuario de la Naturaleza de la Península de Hualpén ¹⁴ frente a la expansión inmobiliaria. Estás temáticas principalmente circulaban en los espacios de micrófono abierto, como también por parte de los artistas, lo que permitía que cada espectáculo funcionara como plataforma comunicativa entre los asistentes. A pesar de lo anterior, surgían en gran medida temáticas de diferentes índoles, como la preferencia del uso de la bicicleta por sobre el transporte de automóvil, publicidad a comercios locales y promoción al vegetarianismo y veganismo como los más frecuentes. Principalmente, en las plataformas teatrales o lecturas poéticas, los artistas poseían el monopolio de la comunicación por micrófono, por lo que la comunicación provenía directamente desde los artistas con temáticas de diversa índole antes, entre y posterior a sus espectáculos.

Estas situaciones operarían como hechos comunicacionales, dando la instancia para que los individuos realicen conversaciones entre grupos de individuos que no necesariamente se conocen entre sí (a pesar de que no era una situación practicada por todos los miembros del público). No obstante, en dichas instancias los tópicos de comunicación de los asistentes no sólo referían a los tópicos anteriormente descritos (siendo muy posible escucharlos involuntariamente si uno se posiciona dentro del sector de público frente al escenario), sino que, mayormente, referían a índoles diversas, sucediendo mayormente conversaciones «neutrales» ¹⁵ en contenido: acerca del montaje del arte presenciado, próximos panoramas a realizar en los distintos espacios, situaciones personales, comentarios acerca de los otros miembros del público, etc.; sin embargo, lo más resaltable fue que, paradójicamente siendo las okupas espacios de contracultura y resistencia frente al capitalismo, existieran abundantes conversaciones acerca de las nuevas ofertas del retail, como también acerca de las novedades del mercado respecto a la tecnología de la telefonía móvil (principalmente las nuevas cámaras del mercado), las diferentes y nuevas prendas de uso y sus lugares de venta, entre otros.

Vale decir, las manifestaciones artísticas desarrolladas en las okupas estudiadas funcionaban como plataformas comunicativas entre los asistentes, siendo su publicness la capacidad de habilitar el intercambio comunicativo donde abordan intereses comunes de diversa índole, independiente de los tópicos que traten, entre quienes asisten a dichos eventos. En pocas palabras, la capacidad de habilitar la esfera pública.

Muchos de los asistentes experimentaban que la dinámica artística desarrollada en dichos espacios contribuía al establecimiento de la comunicación entre extraños y grupos de personas que previamente se conocían entre sí producto de los diversos factores que surgían en la espontaneidad, por ejemplo «en las mismas tocatas muchas veces había un intercambio de discos» (entrevista a asistente regular, estudiante de sociología, 22 años) que propiciaba la comunicación verbal y no verbal entre asistentes. Incluso una entrevistada expuso que «al final, el hecho de estar comunicándose con gente en la vida real, compartiendo las cosas, lo hace florecer más» (entrevista a asistente no regular, profesora de inglés, 26 años). De ahí que las manifestaciones artísticas se comportan como fenómenos que son experimentados situalmente.

Para los consumidores de estas manifestaciones artísticas, estas últimas se desarrollan como verdaderos elementos de aglutinación social, donde los individuos pueden confluir en ideas e intereses mediados por el resto de los elementos que acompañan el arte (cf. Pinochet Cobos 2016). Una entrevistada, por ejemplo, afirmaba que sus experiencias artísticas pasadas realizadas en estos espacios fueron basadas en cuanto las prácticas musicales funcionaban como puente para la interacción social entre el resto de los asistentes: «ibas a tocatas, veías una banda, te gustaba la banda, volvías a las mismas tocatas donde tocaba la banda, conocías gente, si tocabas un instrumento al final todos se hacían amigos ahí mismo y la gente volvía a armar otras bandas […], eso giraba constantemente, porque tampoco las bandas duraban muchos años» (entrevista a asistente regular, operadora de cámara de video, 27 años). Por ende, las okupas en la ciudad terminan proyectándose como un «espacio más de conversación y cercanía con todas las personas» (entrevista con asistente no regular, profesora de español, 25 años), como un verdadero espacio para la socialización por medio de sus prácticas artísticas, que permiten y habilitan la interacción, el intercambio retórico y el involucramiento dentro de los intereses mutuos con diversos habitantes de la ciudad.