A la altura de los años veinte del siglo pasado, el escritor costumbrista Luis Martínez Kleiser (2003 [1924]: 10-11) decía:

En esa sinopsis literaria, estaba señalando su manifiesto carácter híbrido, su compleja naturaleza social y simbólica y las múltiples maneras de ver y entender la fiesta. A lo largo de su historia, la denominada Semana Mayor nunca ha podido ser explicada desde una única perspectiva; jamás ha podido ser entendida como un hecho social y simbólico unisignificativo, aunque ese haya sido el anhelo y el objetivo de los diferentes poderes económico-políticos y religiosos que han pretendido bien controlarla, bien aniquilarla. A través de ella, han lanzado multitud de símbolos, mensajes y memorias; han intentado reflejar los diferentes imaginarios ideológicos hegemónicos de cada período histórico; y, también a través de ella, quienes no han comulgado con esos poderes, han combatido esa visión impuesta, la han negado en el plano simbólico y han resignificado los diferentes símbolos deslizados por el complejo ritual. «De ahí que el fenómeno de la Semana Santa sea aparentemente inexplicable» (Martínez Velasco 2013: 114).

El estudio de fiestas y rituales como lenguajes proyectivos de una realidad social, como espacios socio-simbólicos por los que transitan ideas, mensajes y símbolos memorialísticos y como instrumentos utilizados por los diferentes poderes para legitimar un determinado modelo social e ideológico unitario, sin quiebras (Moreno Navarro 1999 [1974]: 59; Domene Verdú 2017), es uno de los temas clásicos en antropología social. Desde el inicio de la disciplina, «los rituales han sido tema de interés constante en el que descubrir incesantemente relieves desapercibidos o insuficientemente captados» (García García 1991: 9). Si nos sumergimos en la vasta literatura antropológica, comprobamos que se trata de una temática que ha producido ríos de tinta y que continúa estando de actualidad, ya que los rituales «siguen constituyendo manifestaciones especialmente significativas para analizar nuestros modelos de sociedad» (Agudo Torrico y Jiménez de Madariaga 2011: 1757). Desde los trabajos clásicos hasta las actuales investigaciones historiográficas y etnográficas, que se aproximan a la construcción simbólica de regímenes políticos que basan su legitimidad en un aura de sacralidad utilizando los rituales religiosos populares, se trata de un objeto de estudio ampliamente abordado.

Diferentes autores clásicos se aproximaron a la comprensión de los rituales entendiéndolos como procesos sociales y simbólicos, como ejercicios de metacomunicación (Geertz 2003 [1973]), intentando descifrar y explicar su funcionamiento, estructura y plasticidad, y moviéndose entre metodologías y conceptos diversos: eficacia simbólica (Lévi-Strauss 1968; Bourdieu 2009), drama social (Turner 1980), juego (Goffman 1961; Turner 1980) o performance (Schechner 2000; Goffman 2001; Turner 2002). Estas diferentes miradas implican que el ritual se replantee continuamente como objeto de debate, enriqueciéndose así las teorizaciones hechas hasta el momento. En este sentido, diversos autores han tratado el tema del ritual/drama/celebración en las sociedades contemporáneas, realizando, incluso, una revisión sobre estos conceptos y el estado de la cuestión (García García 1991; Cruces y Díaz de Rada 1995). En el caso de la antropología andaluza, este tema ha sido centro de atención de investigadores como Rodríguez Becerra (1985, 2006), Briones Gómez (1997) o Moreno Navarro (1999 [1974], 2006b [1982]), quienes han edificado distintos marcos teóricos y metodológicos que han tenido calado y continuidad en muchos de los que fueron sus discípulos. No es la pretensión de este trabajo realizar un recorrido exhaustivo por las fuentes teóricas que anteceden y empapan de sentido nuestra investigación, pero es preceptivo señalarlas para situar conceptualmente la temática a tratar.

Decía Moreno Navarro (2006b [1982]: 294-295) que la Semana Santa andaluza

Estos tres niveles de significación serían el religioso-espiritual, el étnico-identitario y el ecológico-sensorial. Posteriormente, ampliaría al menos dos niveles más de análisis: el de las significaciones de sexo-género y el de las significaciones rituales urbanas (Moreno Navarro y Agudo Torrico 2012: 182). Es en este último nivel de significación –muy ligado al étnico-identitario– en el que pretendemos focalizar la atención de nuestro relato.

Partiendo de que son diversos los niveles de interpretación del fenómeno, y que estos responden a los elementos clave –mayoritariamente inconscientes– que conforman su naturaleza simbólica, podemos señalar que la Semana Santa supone un ritual religioso festivo en el que se pone en juego la relación de las personas con la divinidad cristiana-católica a través de ritos y actos icónicos –rememorando la pasión y muerte de Jesús y los dolores de María–, siendo este su nivel de significación más explícito. Sin embargo, y a mayor profundidad, también es un ritual en el que se establecen relaciones simbólicas entre la comunidad, las redes de parentesco y de afinidad y de grupos sociales entre sí, siendo un poderoso elemento de identidad sociocultural. Asimismo, es un ritual ecológico que pone en relación al ser humano con la naturaleza y con su naturaleza, con la trascendencia vital y con las condiciones ambientales de su espacio geográfico. Pero, desde finales del siglo XIX y sobre todo en la actualidad, es una fiesta teatral urbana que ritualiza la relación de la comunidad con el espacio público habitado y con las instituciones de poder económico-político y religioso, y que refleja las alianzas y tensiones sociales que pudieran existir en el plano simbólico.

Por todo ello, Moreno Navarro y Agudo Torrico (2012) –siguiendo a Mauss (1979)– la definen como un hecho social total, un complejo fenómeno sociocultural que implica diversas dimensiones de la vida social y simbólica, que agrupa a diferentes sectores y grupos sociales y que, por ello, posee diversos modos de ser vivido, entendido, explicado e interpretado, es decir, diversas significaciones, y que no se puede reducir su explicación a ninguna de ellas, debiendo ser abordado desde una perspectiva holística.

El propósito de este artículo es aproximarnos a la Semana Santa de Huelva desde uno de sus significados más profundos, la perspectiva analítica de una fiesta dramática urbana, espacio socio-simbólico de exhibición y disputa en el que se ritualizan las relaciones y tensiones entre los diversos grupos sociales, el espacio habitado –la ciudad– y los poderes religiosos y políticos que pugnan por liderar su control.

Decía Hobsbawn (2002 [1983]: 7) que las «“tradiciones” que parecen o reclaman ser antiguas son a menudo bastante recientes en su origen, y a veces inventadas». Aunque la Semana Santa onubense supone una práctica religiosa y festiva que hinca sus raíces fundacionales en la Contrarreforma, lo cierto es que el gran ceremonial urbano que la constituye en nuestros días como modelo estético-expresivo y significativo es de origen decimonónico. La configuración de la misma como fiesta ritual y teatral de carácter urbano se fraguaría entre el último cuarto del siglo XIX y el primer tercio del XX, en el marco de los esfuerzos del nacionalcatolicismo durante la Primera Restauración para recuperar el terreno perdido ante la descristianización de las clases populares. Con anterioridad, las procesiones de Semana Santa consistían en ritos ceremoniales populares más parecidos a lo que en la actualidad es un acto de vía crucis. Las andas solían ser de reducido tamaño, la música procesional era inexistente y la estética de la celebración era muy diferente de la que conocemos y con la que se identifica en nuestros días la Semana Santa andaluza.

Poco sabemos acerca de las procesiones penitenciales onubenses con anterioridad al siglo XVIII con la excepción del ceremonial de la cofradía del Santo Entierro, en el que se hacían representar los poderes eclesiásticos y civiles de la villa. El historiador local Díaz Hierro señala que, con anterioridad al sínodo de 1604, las cofradías hacían estación de penitencia a la ermita de la Santa Cruz y, tras este, la misma pasó a ser realizada en las iglesias de San Pedro y de la Concepción. A finales del XVIII, la Virgen de los Dolores procesionaba hasta San Pedro desde el convento de la Merced en Domingo de Ramos. El Nazareno hacía lo propio con las imágenes de Jesús, San Juan y la Virgen, que iban en unas pequeñas andas hasta la plaza de San Pedro para realizar el ejercicio del Sermón del Paso y teatralizar el encuentro en la calle de la Amargura. A las puertas de la ermita de la Soledad, el Santo Entierro escenificaba el Descendimiento de Cristo y colocaba la imagen-cadáver en una pequeña urna en la que sería procesionado. Al regreso, la Virgen de la Soledad se recogía en la cercana iglesia de San Pedro para, el Domingo de Resurrección, volver en procesión gloriosa y triunfal hasta su ermita, inaugurando el tiempo pascual.

Entre las tres últimas décadas del siglo XIX y las tres primeras del XX, se conformaría la Semana Santa de Huelva como la fiesta sensorial total que es celebrada en un engalanado gran teatro urbano efímero. Este nuevo modelo estético-expresivo, festivo, burgués y romántico, tomó sus novedosas formas del paradigma cofradiero sevillano y estuvo altamente influenciado por el papel que jugó en la práctica totalidad de las cofradías onubenses el (re)inventor de esa estética: Juan Manuel Rodríguez Ojeda. Los pequeños pasos de antaño se convirtieron en los de dimensiones actuales, la música procesional comenzó a inundar el ceremonial, se engalanaba la ciudad de una primaveral estética efímera y la popularidad de la fiesta se incrementó extremadamente, fundándose, reorganizándose y revitalizándose la práctica totalidad de las cofradías del momento. A la altura de los años treinta del siglo pasado, podíamos leer reflexiones como esta:

La Semana Santa, tal y como la entendemos y conocemos en nuestros días, es una fiesta teatral urbana que responde al modelo estético-expresivo y a los significados instituidos entre finales del XIX y principios del XX. Cuando llega el Domingo de Ramos, el tiempo social cotidiano es detenido y el marco urbano es fuertemente transformado, emergiendo un tiempo sagrado y una estética ciudad efímera, imaginada y recreada, donde el orden público es alterado y algunas normativas legales son claramente transgredidas en una continua metamorfosis diaria. En ese escenario sagrado y dinámico en el que se convierte la ciudad idealizada y evanescente, se da toda una suerte de transformaciones ligadas a la secuenciación estructural del ritual dramático que es celebrado: los espacios se engalanan mediante estrategias decorativas y constructivas efímeras para ser más útiles a la finalidad ritual y bellos para los agentes rituales [Figura 1]; el tráfico rodado es suspendido en el centro histórico y en parte de los barrios por los que procesionan las cofradías; el tránsito humano se incrementa y se dirige en función de los itinerarios de las procesiones; los sujetos participantes se acicalan en base a las normas internas que conforman el código de la fiesta y, puesto que muchos van tapados con antifaces en lugares públicos, se da una manifiesta transgresión del marco legal y normativo estructural. Esta continua metamorfosis urbana efímera, que se va (re)actualizando diariamente, está subordinada a la caducidad del tiempo sagrado de la fiesta.

La comunidad recreada a través de la acción ritual es un reflejo directo de la propia sociedad en la que la fiesta tiene lugar. El ritual, como proceso comunicativo y dramatúrgico revestido de simbolismo, supone una traducción de las distintas identidades presentes en el seno de esa sociedad. Para aproximarnos a esta idea, resulta de interés el concepto de drama ritual o drama social, derivado de los estudios de Turner (1980, 1988), que destacan «las sugestivas conexiones entre teatro y ritual» (García García 1991: 9). Aunque otros autores prefieren hablar de celebración (Cruces y Díaz de Rada 1995) o escenificación (Jiménez de Madariaga 2010), Gómez Lara y Jiménez Barrientos (1997: 151) denominan drama ritual urbano a un concepto «desarrollado a partir del estudio de los ciclos de obras medievales en las ciudades europeas, las fiestas nacionales modernas en Occidente, los periodos festivos del calendario judaico o árabe o las grandes fiestas urbanas del hinduismo», y que aplican al estudio de la Semana Santa de Sevilla, entendida no solo como rito litúrgico de la Iglesia católica sino también como fiesta popular que se desarrolla en el marco urbano. Algunas de las características del drama ritual urbano son:

Esta conceptualización de la ciudad recreada y (re)producida social y simbólicamente como escenario dinámico y dialéctico ha sido una constante en las fiestas y rituales públicos desarrollados a lo largo de la tradición cultural de los pueblos mediterráneos. En diversas culturas mediterráneas, siempre se han organizado desfiles rituales –dramatizaciones– que representaban a las fuerzas sociales dominantes, contando con ancestrales precedentes, como los casos de las procesiones de las ciudades griegas y romanas o las ejecuciones públicas medievales. Esta lógica se halla incardinada en toda una cultura de mostrar y representar, de utilización del marco urbano como escaparate vivo, como espacio de exhibición, interacción o competición entre un conjunto de acciones simbólicas.

Desde esta perspectiva, Moreno Navarro y Agudo Torrico (2012: 182) han interpretado la Semana Santa andaluza como un ritual de reivindicación simbólica del derecho a la ciudad. Sostienen que durante los días de Semana Santa se expresa la declaración simbólica de multitud de personas de su derecho a vivir y disfrutar la ciudad, es decir, a reafirmar su pertenencia a una determinada identidad grupal o comunitaria. Esto se demuestra con la ocupación de los centros histórico-simbólicos del núcleo urbano por gente de todas las edades, ideologías y condiciones sociales durante muchas horas del día y la noche. Muchas de estas personas proceden de barrios alejados del casco histórico o incluso viven forzosamente fuera de la ciudad y, bien para procesionar con sus cofradías o bien por querer disfrutar de las que procesionan cada día, vuelven a su ciudad de origen o recorren varios kilómetros hasta el casco histórico para reafirmar su pertenencia a la comunidad mediante la participación en sus prácticas festivas tradicionales, rechazando simbólicamente la subalternidad, la exclusión o la ausencia forzosa.

Martínez Kleiser (2003 [1924]: 11) describe la Semana Santa como el resultado de «la suma de varios esfuerzos aislados e independientes que se agrupan en un todo anárquico, incongruente, inconexo, laberíntico. Cada Cofradía es una entidad autónoma que acude, en santa rivalidad con sus hermanas, al festejo piadoso, como a justa vanagloria, ante el jurado popular». Esta perspectiva supone entender la fiesta como un concurso de teatralidad urbana; la Semana Santa como una escenografía romántica y barroca, de carácter dramático-vivencial-lúdico. Y coronando esa función de concurso teatral en el que la ciudad es embellecida y transformada en un escenario dinámico y dialéctico, se establece una via triumphalis denominada carrera oficial, esto es, un espacio público privatizado (Jiménez de Madariaga 2010) por el que discurren de manera obligada todas las cofradías ante una audiencia que paga un precio por una localidad [Figura 2]. Este recorrido oficial es erigido en el centro histórico comercial, donde también se encuentran establecidas las sedes institucionales de los poderes políticos y eclesiásticos de la ciudad. A lo largo del trayecto por este recorrido, cada uno de los pasos de las diferentes cofradías es detenido frente a los palcos que ocupan los representantes de las tres instituciones que se reparten la organización y el control del ceremonial: el Consejo de Hermandades, la Iglesia católica diocesana y el Ayuntamiento.

En Huelva, el paso de las cofradías de Semana Santa por un recorrido oficial determinado ha ido trasladándose en función de los cambios de emplazamiento de los centros institucionales de los poderes económico-políticos y religiosos. Hasta mediados del siglo XIX, las cofradías se dirigían a la plaza de San Pedro, donde se ubicaban las casas del cabildo y la iglesia arciprestal. Con posterioridad, el lugar de paso obligado se estableció entre las calles Puerto, Botica y Concepción, enclave al que se trasladó el ayuntamiento y donde vivían los más importantes personajes industriales y financieros de la ciudad. Este hecho hizo que pasara a realizarse la estación penitencial en la otra iglesia principal de Huelva, la Concepción. Ya en el franquismo se institucionalizaría una nueva carrera oficial, pasando a ocupar un itinerario –con leves pero constantes modificaciones– entre la calle Concepción y la Gran Vía. En esta última arteria se instituyeron y concentraron en los años cincuenta las nuevas sedes de los poderes económico-políticos municipales y provinciales (el consistorio, el gobierno civil, el Banco de España y la subdelegación de Hacienda), quedando la iglesia de la Concepción como centro religioso-católico donde realizar la estación penitencial.

Las preceptivas paradas de los pasos de las cofradías ante los palcos del Consejo de Hermandades, del Ayuntamiento y ante el templo representante de la Iglesia católica local, sancionan el reconocimiento de que esta trinidad institucional detenta la autoridad y ejerce el control sobre la organización de la Semana Santa. El primer palquillo ante el que se detienen y piden la venia para iniciar el recorrido oficial es el del Consejo de Cofradías, instalado al comienzo de la carrera. Posteriormente, paran los pasos y hacen la estación de penitencia en la iglesia de la Concepción, que representa la sede del poder eclesiástico. Una vez consumado el rito religioso, las cofradías se dirigen por el resto del itinerario oficial, compuesto por la plaza y las calles más castizas de la ciudad, hasta llegar a la Gran Vía, donde detienen sus pasos ante el palco de autoridades civiles, colocado a las puertas del consistorio.

Como todo proceso ritual, la Semana Santa tiene una estructura y una dimensión temporal internas. La lógica estructural interna, esto es, la configuración del entramado ceremonial de la Semana Santa y la organización de las procesiones de las cofradías, no está ligada a una reproducción diacrónica de las escenificaciones de los momentos de la pasión y muerte de Jesucristo. El discurso diariamente consagrado en la calle, con esa anárquica representación de los pasajes del deicidio, salteados y desordenados, difiere del argumento secuencial de la narrativa evangélica. Es cierto que, a su paso por la carrera oficial, la narrativa de la fiesta empieza con la procesión de la Entrada Triunfal de Jesús en Jerusalén (la Borriquita) y acaba con la de la Virgen de la Soledad del Silencio, alfa y omega del ceremonial. Sin embargo, el resto de la representación dramática semanal se estructura en base a un orden particular que parece desordenado si solo se atiende al discurso bíblico. Esa anárquica estructura responde a factores históricos, sociológicos y simbólicos propios de cada cofradía.

Al igual que la asignación del día de salida de cada cofradía, el paso diario de las hermandades por el recorrido oficial tampoco guarda una lógica secuencial basada en la narrativa de los pasajes de la pasión y muerte de Jesús. La lógica estructural interna del ritual viene marcada más por la propia historia de la fiesta que por la historia conmemorada. En el caso del paso de las cofradías por la carrera oficial, la estructuración está basada, fundamentalmente, en el prestigio y la antigüedad de cada hermandad en el día de salida establecido. De esta manera, las hermandades fundadas más recientemente son las primeras que pasan por la carrera oficial, mientras que las más antiguas son las que la suelen cerrar.

Previo a los días históricos de la Semana Santa –Jueves y Viernes Santo–, se hallan las demás jornadas pasionistas, que vienen a coincidir con los días finales de la cuaresma. Estas jornadas, a excepción del Miércoles Santo, tienen una antigüedad no mayor de un siglo. Esta dilatación del tiempo festivo en la historia se ha dado, de forma secuencial, desde el Jueves Santo hacia atrás. A finales del XIX, la Semana Santa de Huelva se reducía a las procesiones del Jueves Santo, la Madrugada y la tarde del Viernes Santo. En 1894, comenzó la ampliación de los días procesionales con la incorporación de la cofradía de San Francisco a la jornada del Miércoles Santo. En 1918, se ampliaría al Martes Santo con la fundación de la hermandad de Pasión. En los años treinta se sacaron procesiones en el Lunes Santo, que se institucionalizaría como jornada cofradiera a partir de 1945. Por su parte, en 1943, el comienzo de la fiesta se concretó en el Domingo de Ramos y, apenas dos años después, la víspera se trasladó a la semana previa, con la celebración del pregón de la Semana Santa.

Esta secuenciación hacia atrás es ejemplo manifiesto de la deseada ampliación por los límites de la dimensión del tiempo de fiesta, que tiende a comenzar cuanto antes y que, en la actualidad, se alarga durante toda la cuaresma. Desde una mirada antropológica, la cuaresma no puede ser entendida en el sentido que le confiere la religión católica, como tiempo litúrgico de conversión, ayuno o reflexión para la penitencia. En el imaginario colectivo cofradiero, supone un tiempo festivo de vísperas y preparación ritual, lo que Van Gennep (2008 [1909]) y Turner (1988) denominaron fase de separación. A medida que «avanza la Cuaresma se produce un progresivo incremento de la tensión pre-ritual» (Rodríguez Mateos 1998: 256). Las diferentes actividades que en ella se suceden –cultos, vía crucis, besapiés y besamanos, conciertos, pregones, presentaciones de enseres de estreno, ensayos de costaleros, montajes, mudás o retranqueos de pasos– tienen como propósito preparar, anunciar y evidenciar el advenimiento del tiempo sagrado.

Si, con anterioridad a los años ochenta, los actos inaugurales del tiempo festivo eran el pregón de la Semana Santa y el Vía Crucis oficial, que se situaban en días previos a la Semana Santa, en la actualidad ese tiempo de fiesta ha sido extraordinariamente alargado hasta el comienzo de la cuaresma. Ahora, el Vía Crucis oficial se celebra en las primeras semanas del tiempo cuaresmal y multitud de actos completan los menos de cuarenta días de preparación hasta alcanzar el inicio de la Semana Mayor. Este inicio se establece en la mañana del Domingo de Ramos, momento en el que los sujetos liminales concretan su incorporación a lo que Turner (1988) denominó como período de margen. La cuaresma es la parte del tiempo festivo que actúa como preludio del tiempo sagrado, es decir, un período liminal que concentra los primeros efectos, sensaciones y emociones que van a inundar el tiempo sagrado. Para el cofrade, la verdadera cuaresma religiosa, entendida como el tiempo de penitencia y abstinencia, es el resto del año, el tiempo social cotidiano, que es el tiempo de la espera, el que es descontado y calculado para la llegada de una nueva Semana Santa.

Con anterioridad a la Guerra Civil, el clímax de la celebración pasionista se hallaba en las jornadas finales, concretamente en la procesión del Nazareno al alborear de la Madrugada y en la tarde del Viernes Santo, con la solemne salida procesional del Santo Entierro y la icónica procesión del Silencio, antaño realizada por la hermandad de la Vera Cruz. Esto era debido a que la Virgen de la Soledad del Santo Entierro y el Nazareno representaban las dos devociones más arraigadas en el pueblo onubense. Acabada la guerra, esta lógica devocional y dramático-vivencial se transformó y surgieron nuevos iconos de identificación colectivos que irían dejando un notable poso con el paso de las décadas. Esas flamantes devociones serían las de las nuevas vírgenes de la Victoria y la Esperanza y el Señor de Pasión, que en la posguerra tomarían un significativo auge devocional, manteniéndose como secular devoción popular la del Nazareno.

En la actualidad, el clímax de la fiesta se halla en los días intermedios y (pre)finales, coincidiendo estos con el Miércoles, el Jueves y el amanecer de la Madrugada del Viernes Santo, días grandes de la Semana Santa onubense. El primero es el día de la Esperanza y la Victoria, devociones marianas mayoritarias del siglo XX y XXI. Durante las procesiones de estas vírgenes, los asistentes les dedican constantes aplausos y gritos de «¡Viva!». Para Briones Gómez (1997: 210), esos «vivas» dan «el contrapeso de alegría, vida y triunfo a todos los signos de tristeza y de muerte» que inundan el complejo ceremonial de la Semana Mayor. El Jueves Santo y la Madrugada suponen las jornadas clásicas de la Semana Santa castiza, donde cuatro de las cinco cofradías que desfilan son anteriores al conflicto guerracivilístico y poseen un innegable prestigio y status cofradiero. Son dos jornadas que concentran un destacado patrimonio histórico-artístico y etnológico, así como momentos rituales de marcada tradición en la memoria colectiva local. En la Madrugada onubense solo procesiona la cofradía del Nazareno, el Padre Jesús de la localidad. Es la devoción cristífera por antonomasia de los onubenses que, al amanecer del Viernes Santo, abarrotan la zona de la antigua pescadería y lo acompañan hasta su recogida en la parroquia de la Concepción.

En la tarde del Viernes Santo, última jornada de cofradías en la calle, se ritualiza una luctuosa doble significación en torno a las dos Soledades que procesionan. El solemne y oficialista desfile procesional del Santo Entierro simboliza el luto popular e institucional por la muerte de Jesús. A la Virgen de la Soledad de esa cofradía la acompañan multitud de autoridades civiles y militares y una representación de la jerarquía eclesiástica, con el obispo diocesano a la cabeza [Figuras 3 y 4]. Por su parte, la procesión de la Virgen de la Soledad de la hermandad del Silencio es la secuencia ritual que simboliza la conmiseración de la Mater dolorosa, icono femenino-materno que anuncia la venida de la tristeza por la fiesta que acaba y que –paradójicamente– acompaña a sus hijos-cofrades en el duelo del tránsito final por el tiempo sagrado de la fiesta, llorándose la defunción de la Semana Santa.

En base a esta dual representación icónica de la Soledad de la Virgen, se articulan dos maneras de llorar la conclusión de las narrativas que cubren de sentido el drama ritual. La Soledad del Santo Entierro simboliza y acapara el acompañamiento y consuelo que se le ofrece a la Madre de la Iglesia católica, el rito de pésame oficial anual por la muerte del Señor, su Hijo. Esta narrativa articula el mensaje religioso de la Iglesia institucional, al que se suman los poderes cívico-militares locales y provinciales. Por otro lado, la Soledad del Silencio es el icono que sentencia que todo se ha consumado, que anuncia la tristeza por el fin del tiempo sagrado de la fiesta, de la liminaridad y la communitas, y que simboliza el tránsito hacia el final del estado de fiesta. Esa tristeza generalizada en torno a la imagen-símbolo de la última Soledad se debe no a la pérdida simbólica de Jesús sino de la Semana Santa, convirtiéndose esa procesión en todo un rito de paso, en la conmoción que inicia la fase de reagregación de los sujetos liminales que han participado en el ritual, que de nuevo se incorporan al tiempo social cotidiano. Utilizando las palabras de Machuca (2013: 125), esa Virgen de la Soledad «es el dolor en el costado de una ciudad que pierde lo que ama».

La calle es el escenario dinámico y dialéctico en el que tiene lugar la dramatización ritual de la Semana Santa, y es en la calle donde toma sentido y significado el ceremonial que pone en juego cada cofradía a través de su procesión. Las procesiones de Semana Santa están constituidas por una amalgama de símbolos de naturaleza diversa que, en conjunto, forman una estructura ritual sincrética, extremadamente rica y compleja. Se organizan al modo de una comitiva fúnebre de enterramiento que fusiona elementos y significados católicos con otros de tipo festivo-popular, cofradieros, militares, cívico-institucionales, etc. Los cortejos cuentan –en su mayoría– con dos pasos, y son abiertos por una cruz que es seguida por un conjunto de individuos, llamados nazarenos o penitentes. Tras ellos, va el féretro –representado por el paso de cristo–, al que también siguen penitentes y nazarenos. Cierra el cortejo la virgen-madre del difunto a la que acompañan el cura y el pueblo, situados tras su paso (González Isidoro 2004: 41). En base a esta estructura, cada cofradía «articula un complejo simbólico de jerarquía y status que se expresará a través de la posición ritual» de los participantes (Rodríguez Mateos 1998: 259).

Los cortejos procesionales se encuentran conformados por tramos de nazarenos que van colocados por parejas y portando cirios. Los nazarenos de las cofradías que visten hábitos con capa portan la cera suspendida o a modo de cetro. Los que visten hábitos de cola o de sotana la portan al cuadril, es decir, adosando el cirio a la cintura y apuntando hacia arriba [Figuras 5 y 6]. Cada tramo va separado por las insignias de la cofradía, que son escoltadas –unas– con varas y –otras– con faroles, a excepción de la cruz parroquial que va flanqueada por dos ciriales. Las insignias pueden ser de diferente naturaleza: religiosas, cívico-militares, locales, conmemorativas e institucionales.

En los cortejos procesionales, el control y la autoridad son detentados por el diputado mayor de gobierno. Este se sirve de un grupo de fiscales, que controlan los tiempos de paso, y de diversos diputados de orden, que organizan los tramos y velan por el correcto cumplimiento de las normas penitenciales establecidas por cada hermandad. En cada cortejo hay un fiscal en la cruz de guía [Figura 7], otro en el paso de cristo y otro en el paso de palio. El diputado mayor de gobierno, a través del fiscal de la cruz de guía, hace cumplir el horario e itinerario de la procesión y solicita la venia de entrada a la carrera oficial. Asimismo, por medio de los fiscales de paso, da la orden para que las andas procesionales avancen o se detengan. Tanto los nazarenos que escoltan cada insignia con varas, como el diputado mayor de gobierno y los fiscales, que portan los llamados palermos, son individuos anónimos que detentan –unos– el prestigio y –otros– la autoridad ritual en la organización y el desarrollo de la procesión, que queda simbolizada con el elemento que portan. Las varas, las pértigas y los palermos son símbolos de dignidad y poder ritual, y son portados al modo de cetros [Figuras 8 y 9].

La figura del nazareno representa el icono del sujeto ritual prototípico de la celebración pasionista. En la actualidad, son diversas las significaciones que se derivan de la práctica de ataviarse como nazareno, y estas proceden de una dual interpretación del acto ritual. La acción de participar como nazareno puede partir de una perspectiva penitencial o de una perspectiva festivo-comunicacional que, además, pueden complementarse.

Partiendo de estas dos visiones, para unos, ataviarse con el hábito penitente, sería la acción de quien «busca el perdón a través de un gesto de pública humillación […], cubriendo su cuerpo por la humildad de la túnica y buscando el encuentro interior del arrepentimiento» (Sugrañes Gómez y Gil-Mazo 1991: 4). En este sentido, el nazareno-penitente sería la personificación de un exvoto, una compensación simbólica dirigida a la divinidad con la ofrenda de una penitencia física y estética a cambio de un favor demandado o recibido. Sería la plasmación del pago establecido en una diádica relación contractual entre fuerzas asimétricas, entre una divinidad-patrona concedente y un devoto-cliente beneficiario, expresada a través de promesas o exvotos en un contexto inconmensurablemente simbólico. En definitiva, una particular correlación religiosa basada en los principios de los sistemas de deuda que están en el origen de las relaciones entre los hombres y los dioses (Graeber 2014), expresados al modo de la cultura vernácula.

Para otros sujetos, salir de nazareno puede ser una acción festiva, lúdica, sentimental e incluso considerada tradicional y popular, como demuestran las intenciones familiares de vestir a los niños y adolescentes de nazarenos en la procesión de la cofradía a la que pertenece la familia. El hábito nazareno es aquí un traje emotivo y de gala, que se porta de manera triunfal y que ofrece una imagen de orgullo personal e identitario. En este sentido, muchos de los participantes también visten sus túnicas u otros objetos rituales en recuerdo de sus parientes fallecidos, como rito conmemorativo, acto de inmersión en la memoria íntima y en los recuerdos personales y de las redes de parentesco, que contienen cargas de fuerte emotividad.

Asimismo, para otros cofrades, el hecho de vestirse de nazareno puede contener todos estos significados a la vez: ser algo festivo y emotivo, pero también un ejercicio espiritualmente profundo, de fuerte carga religiosa y/o penitencial, que une, sin la mediación de otros seres humanos, a la propia persona con la divinidad; así como también puede significar una práctica piadosa para prometer acciones, pedir o demandar favores terrenales a la deidad. Pero en definitiva, desde todas estas perspectivas, lo que se viste es la prenda sagrada del ceremonial, por lo que no es extraño que la figura del nazareno sea la más representativa de cuantas componen el frondoso bosque de símbolos que conforma la Semana Santa.

Una gran parte de los tramos de nazarenos de la mayoría de los cortejos procesionales onubenses se componen de niños. Muchos también suelen participar ataviados como monaguillos precediendo a uno de los pasos. Es común ver a los niños que visten de nazareno dar gotas de cera con su cirio a otros que ven la cofradía desde fuera y que portan multicolores bolas de cera, así como también es común ver a los monaguillos repartiendo estampitas de las imágenes de la cofradía y/o caramelos [Figuras 10 y 11].

Esta acción de dar y pedir cera, caramelos y/o estampitas, como costumbre que se inculca a los niños que salen de nazarenos, de monaguillos o simplemente a ver las procesiones, es una manera de socializarlos en el ritual mediante el juego, como acto de diversión e interacción, en el sentido de Goffman (1961, 2016). Un juego que, a su vez, es todo un complejo simbólico de distribución, de derroche festivo, una forma de solidaridad interpersonal expresada de manera simbólica, vinculada a la acción del don (Mauss 1979), del presente y del obsequio, que traspasa y niega simbólicamente la socialización cotidiana en los valores utilitaristas y de acumulación de la lógica de mercado que inunda la concepción ideológica hegemónica de las sociedades capitalistas contemporáneas. Todo este complejo simbólico del juego de pedir-dar cera, caramelos y estampitas es un excepcional sistema colectivo de reciprocidad, enmarcado y vinculado exclusivamente a la celebración ritual de la Semana Santa, es decir, con un sentido y una lógica radicados en el tiempo de fiesta, en la liminaridad y en la conformación de la communitas [Figura 12]. Obsequios y donaciones de características morales, rituales e identitarias, cuyo significado depende de y solo se entiende en la fiesta.

La cofradía genera una conciencia de nosotros simbólico, un sentimiento de pertenencia e identificación. Estas asociaciones, formalmente religioso-cristianas, funcionan como grupos sociales y rituales proveedores de identidad colectiva, como mecanismos de integración y pertenencia a un contexto festivo local, y ritualizan la reafirmación de ser parte de esa comunidad recreada, imaginada, igualitaria, ideal y deseada. En la calle, escenario dinámico y dialéctico del drama ritual, la cofradía se revela como una efímera communitas que fagocita las diferencias sociales existentes entre los miembros. En el acto ritual no existe distinción de orden social alguna porque todos (los hermanos participantes) son uno (la cofradía), una unidad indisoluble y totalizante. Esto se observa muy claramente tanto en los cortejos de nazarenos como en ese ejemplo de trabajo religioso que es cargar un paso por parte de una cuadrilla de costaleros. La diversidad estructural –social, ideológica, económica o de otro tipo– es subsumida por una communitas espontánea en la que han desaparecido las diferencias sociales y que es productora de un profundo igualitarismo en el que todos son uno en la religiosa tarea de hacer realidad, cada primavera, a golpe de llamador y tôh por iguâh, la ópera socio-simbólica total de la Semana Santa.

Con la única división de la altura en la cuadrilla y de la antigüedad en el cortejo penitencial, el nosotros simbólico que es recreado durante unas horas consigue reproducirse en el ritual negando efímeramente las diferencias estructurales de orden social existentes entre los miembros. El único status que existe durante la dramatización es el de la cofradía como bloque, como grupo ritual que, en la turba de las calles, debe enfrentarse a sus otras cofradías-hermanas en sagrada rivalidad espiritual, estética y sensorial.

La Semana Santa está conformada por una lógica interna compleja, pluridimensional y multisignificativa. Esto quiere decir que puede ser experienciada, entendida y abordada desde una pluralidad de perspectivas que ofrecen una multiplicidad de significados, que son diversos, complementarios u opuestos, pero todos válidos para vivir, interpretar y explicar el fenómeno. Y esto es así porque en la Semana Santa se ponen en juego múltiples símbolos –que son polisémicos–, iconos, espacios temporales y urbanos, modos de comportamiento, maneras de desfilar y de ataviarse; se articulan diferentes narrativas y discursos, se expresan varios modelos estéticos, musicales y sensoriales y un sinfín de formas de acercarse al proceso ritual y de integrarse en él.

Todo ello da como resultado un riquísimo fenómeno sociocultural conformado por distintas funciones socio-simbólicas, significaciones y miradas que se han ido acumulando a lo largo de las diferentes fases históricas, que resulta extremadamente complejo de descifrar y que ni siquiera los propios cofrades-nativos dominan en su totalidad. Se trata de un extraordinario fenómeno que posee un inabarcable universo simbólico, de gran profundidad emocional, y que se halla incardinado en la memoria colectiva y en el contexto social, político, económico y religioso local.

En este artículo, hemos pretendido ofrecer una mirada sobre la celebración de la Semana Santa de Huelva a través de las lentes de la antropología, entendiéndola como una (auto)representación en clave simbólica de una ciudad en fiesta, ideal, evanescente, imaginada y deseada durante todo el año. Una ciudad mostrada y exhibida como una comunidad igualitaria –como communitas–, donde el anonimato participativo garantiza una igualdad simbólica casi total pero efímera, con fecha de caducidad, la del propio ritual. En contraposición con otras semanas santas que han sido invadidas por un turismo religioso y cofradiero en auge, hemos compuesto una etnografía sobre un ritual de carácter más privado, menos contaminado, desarrollado en una ciudad periférica donde los juegos de identidades locales no están inscritos en la cultura de la espectacularización (Jiménez de Madariga 2010), es decir, en el espectáculo de masas que se da en otras ciudades con semanas santas más famosas y que son vendidas como capital simbólico de consumo turístico.

En el juego de identidades locales que se desarrolla en la Semana Santa de Huelva, el propósito principal de los sujetos participantes en la dramatización es simplemente mostrarse, exhibirse ante la ciudad, que los vean; pero no que los vean y reconozcan individualmente, sino que vean a su cofradía, al resultado de su religioso trabajo grupal, producido en comunión con otros hermanos-militantes del grupo ritual al que se pertenece. Una cofradía sale a la calle para que la vean, para invadir la ciudad, para que participen en ella, de ella y con ella –y desde diferentes maneras de entender el hecho ritual– sus cofrades y el público que la observa en una conjunción místico-dramática y vivencial. Sale para ofrecer un discurso, un testimonio, una forma de hacer las cosas, una exhibición ritual por medio de un complejo lenguaje de símbolos, y para poner en juego unos iconos de identificación colectiva y una diversidad de acciones sensoriales y estéticas propias, vernáculas, producidas desde una lógica interna y «que establecen relaciones de sentido, resistencia y (auto)representación, desde la que expresan su singularidad los miembros y grupos que producen tales manifestaciones» (Periáñez Bolaño 2016: 29-30). Símbolos y manifestaciones que identifican a un conjunto de personas y grupos sociales unidos bajo los códigos de un ceremonial total.