El artículo profundiza en las trayectorias corporales de mujeres migrantes vinculadas a distintas prácticas dancísticas populares que se desarrollan en Arica. Desde el cuerpo y con una perspectiva interseccional como enfoques teórico-metodológicos, se comparan dos migraciones en la triple frontera andina: la migración aymara-boliviana y afro-colombiana. El objetivo es analizar los itinerarios corporales de ambos grupos, es decir, las prácticas del cuerpo dinámicas y mutables que son expresadas en sus biografías. Para ello, a través de una metodología cualitativa, se construyeron historias de vida y mapas corporales con cuatro mujeres. El foco estuvo en comparar sus trayectorias, poniendo énfasis en cómo las variables de género, étnico-raciales, clase social y nacionalidad 1) se manifiestan en sus recorridos migratorios, 2) son experimentadas a través del cuerpo y 3) generan estrategias corporales frente a contextos de desigualdad social. Entre las conclusiones se destaca que, al migrar, la danza representa una dimensión política para enfrentar situaciones de violencia, racismo y exclusión, y por tanto el cuerpo se convierte en un espacio de acción y transformación social.

Parte de los estudios migratorios orientan hacia las mujeres migrantes una mirada victimizante, por ello el propósito de este escrito es comprender las trayectorias migrantes desde el cuerpo como una herramienta teórica-metodológica, y reflexionar en torno a las estrategias corporales femeninas frente a desigualdades estructurales. Para ello retomo la noción de «itinerarios corporales» propuesta por Esteban (2013) que, sin dejar de lado el análisis sobre desigualdades, considera a las sujetas agentes de sus propias vidas, y no necesariamente víctimas de una estructura. En los itinerarios corporales, las acciones y prácticas que cada persona desarrolla hacen referencia, desde el cuerpo, a sus comunidades (étnicas, raciales, de clase, etarias, etc.), y los espacios culturales, sociales, políticos e históricos en que ellas se desenvuelven. Esto permite un acercamiento diferente a las subjetividades, y una aproximación particular a lo social y el análisis de las interrelaciones en diferentes contextos. Además, abordar lapsos de tiempo prolongados en la vida de una persona permite evidenciar cambios o continuidades, por ello se reflexiona en función de itinerarios (Esteban 2013: 15). Se genera un cambio epistemológico -propio del feminismo- en el cual el cuerpo no es considerado un objeto individual, sino más bien un sujeto colectivo (Esteban 2013: 15).

La producción teórica sobre migración se desarrolló al alero de una «ceguera del género» (Pavón 2004: 101), esto pues las investigaciones se centraron, entre 1980 y 1990 particularmente, en el desplazamiento masculino (Pessar y Mahler 2003). A partir de los noventa, aumenta el número de mujeres que salen de sus lugares de origen como estrategia económica familiar (Mora 2008; Tapia 2011) y la feminización de los flujos migratorios provoca la necesidad de analizar las historias de desplazamiento femenino (Mies 1999). Se introducen las particularidades de las experiencias de mujeres en los procesos de movilidad, las cuales permiten visibilizar situaciones de desigualdad entre las migrantes, y su relación con diferentes ejes de opresión, entre ellos étnico-raciales, nacionales y de clase social (Pavón 2014). Desde una perspectiva feminista, el «género» representa el conjunto de relaciones que organizan el mundo social. Según Pessar y Mahler (2003) en las migraciones el género funciona en diferentes escalas en las cuales las mujeres desarrollan sus vidas, entre ellas el Estado, la familia, e incluso sus propios cuerpos.

En las últimas décadas, se genera una crítica hacia la descorporización histórica en las ciencias sociales. Las perspectivas antropológicas rechazan la marginalización de las corporalidades en los análisis de fenómenos sociales, a su vez que proponen diferentes líneas analíticas para su profundización (Scheper-Hughes y Lock 1987; Le Breton 2002). A través del cuerpo experimentamos la vida: un primer espacio habitado que, desde una mirada feminista, se convierte en un territorio de lucha (Cruz 2016).

A continuación, en el segundo apartado se presentan las trayectorias de mujeres aymara-bolivianas y afro-colombianas en Arica, ciudad ubicada en la triple frontera andina. En el tercer apartado se discuten los ejes teóricos que guiaron el análisis, orientados hacia las epistemologías sobre el cuerpo y la noción de itinerarios corporales. A su vez, se da cuenta de la metodología cualitativa realizada con cuatro mujeres migrantes. Los apartados cuarto y quinto exponen los resultados, indagando en las experiencias de mujeres aymara-bolivianas y afro-colombianas vinculadas a las danzas. Finalmente, el sexto apartado contiene las conclusiones elaboradas a partir de cuatro ejes. Se destaca que los procesos de agencia corporal pueden revertir contextos de discriminación entre mujeres migrantes, y por tanto, representan estrategias individuales y colectivas de empoderamiento y transformación social.

La región de Arica y Parinacota se ubica en la frontera norte de Chile, una puerta de entrada o salida y por tanto un punto clave en los fenómenos. Es parte de la Triple Frontera Andina -trifinio que une Bolivia, Perú y Chile-, una de las trece triples fronteras sudamericanas y un espacio estratégico para la migración en el Cono Sur (González 2009). Pertenece a la zona del Norte grande del país, donde se ubican ciudades como Iquique y Antofagasta.

Posee una población regional de 226.068 personas, 50,2% mujeres y 49,8% hombres. Es la región con mayor cantidad de población indígena en el país, entre la cual un 35,7% es aymara, y en menor medida, quechua (INE/DEM 2020). Además, un 4,7% es afrochileno/a (INE 2014). El 91,7% de la población regional se concentra en Arica, ciudad dedicada a la actividad portuaria, comercio, producción agrícola, turismo y pesca, donde existe un gran movimiento indígena y afrodescendiente.

El norte de Chile ha sido clave en la circulación de personas en el país, un espacio en el cual el mercado laboral ha estado influido por los ciclos económicos, y, por tanto, variaciones en la composición migratoria (Tapia 2014). Hacia fines del siglo XIX, las migraciones en la zona poseen dos grandes etapas. La primera, durante el siglo XIX y principios del XX, vinculada a la demanda del salitre y una migración masculina. La segunda, a principios del siglo XXI, asociada a los ciclos postindustriales, la inserción de las mujeres al mercado laboral, y una feminización en los flujos migratorios (Tapia 2012). Particularmente a Arica arriban dos flujos migratorios, uno de Perú y Bolivia, otro de países como Venezuela, Ecuador y Colombia (Villacieros 2017). Según el último censo, Arica y Parinacota es la tercera región con más población migrante, representando el 10,4% de la población regional. La gran mayoría es de Bolivia (38,5%), Perú (35,8%), y luego de Venezuela (10,7%) y Colombia (5,2%). A su vez, Arica y Parinacota es la segunda región con más alto porcentaje de mujeres entre la población migrante, como en el caso de la comunidad boliviana y colombiana (INE/DEM 2020). Según Rojas y Bueno (2014), las experiencias de las mujeres migrantes en Arica están cruzadas por su status migratorio, componentes étnico-raciales y nacionales.

El cuerpo como objeto de estudio es relativamente nuevo en la producción antropológica, intensificándose sus teorizaciones en las últimas tres décadas. Sus estudios se desarrollan en función de diferentes líneas (Scheper-Hughes y Lock 1987), entre ellas una perspectiva fenomenológica centrada en el cuerpo individual como hecho social (Mauss 1979 [1936]), el «cuerpo social» como símbolo de las sociedades (Douglas 1973), y el «cuerpo político» vinculado a los mecanismos y artefactos de control social (Foucault 2000). Asimismo, se encuentran los estudios de las experiencias corporizadas como punto de partida para analizar prácticas humanas, culturales, personales y colectivas (Csordas 1994 y 2010). Desde esta última mirada, las historias particulares se plasman en nuestras corporalidades, un hecho desde el cual es posible analizar las múltiples dimensiones de lo social, desde una perspectiva histórica y geopolítica. Con ello, los cuerpos son lugares en los cuales se corporizan las experiencias y se encarnan vivencias, convirtiéndose en un lugar propicio para la producción de conocimientos (Citro 2009 y 2014).

En consecuencia, en el abordaje antropológico se genera un desplazamiento analítico «del» a «desde» el cuerpo, transformándose éste en un objeto de poder y agencia (Citro 2014). Este «giro corporal» concluye que las prácticas, acciones y cambios sociales e individuales son procesos corporales, y por tanto representan un campo importante de análisis (Esteban 2013: 57). Se destaca que «los mandatos culturales acerca del cuerpo hay que analizarlos en sus contextos históricos y geográficos, en el nivel micro de la experiencia, pero también en el nivel de los macroprocesos sociales, políticos y económicos» (2004: 8). El cuerpo se transforma en un importante eje analítico, sin embargo, a pesar que «la identidad de género es siempre una identidad corporal» (Esteban 2013: 15), género y empoderamiento han sido menos abordados.

Según Esteban (2013) los cuerpos son espacios en los que conviven simultáneamente «estructura» y «agencia», cohabitando discriminaciones y opresiones, junto a la capacidad de transformación y creatividad. Desde una perspectiva feminista, las y los sujetos serían conscientes de sus experiencias, y agentes activos en su modificación. Dicha manera «menos robótica» de comprender al cuerpo «nos fuerza a fijarnos en aspectos de las propias vivencias (sensaciones físicas, esquemas sensoriales, emociones…) […] y que nos ayudan a integrar dimensiones del estudio solo aparentemente contrapuestas, como son la estructura social y la práctica humana» (Esteban 2008: 138).

Para situar el eje en la agencia, la autora propone utilizar el concepto de «itinerarios corporales» que se aleja de la imagen de un cuerpo fijo y estático. En ellos, las experiencias son prácticas corporales, las cuales, a pesar de ser individuales, remiten siempre a una colectividad. Dichas prácticas se desarrollan al interior de una estructura mayor, sin embargo, es a través de su dimensión corporal que se experimentan las vivencias, compuestas de disputas y encrucijadas, de resistencias, luchas y cambios (Esteban 2013). Por ello, los itinerarios corporales no son una reivindicación de la experiencia individual a priori, sino un ir y venir de interrelaciones entre los procesos macros y micros, entre lo global y local, entre lo colectivo e individual, «lo que nos permite vislumbrar el cuerpo como un auténtico nudo de estructura y acción social, y por tanto un ámbito privilegiado de estudio» (Esteban 2008: 140).

Así, los procesos agenciales pueden ser analizados desde el concepto de «itinerario», el cual implica considerar un periodo de tiempo para evidenciar cambios y transformaciones. Siendo el género dinámico y performático (Butler 2007), la identidad de género es pensada como actos, discursos y representaciones simbólicas, pero también como «una base reflexivo-corporal, material, física, performativa, aunque en interacción estrecha con el nivel ideológico de la experiencia» (Esteban 2013: 61). En esta línea, la agencia destaca como un elemento crucial en los procesos corporales, y el «género» agrega una base «reflexivo-corporal», para pensar cómo se entrecruzan en las experiencias las variables étnico-raciales, de clase, nacionalidad, edad, entre otros (Esteban 2008 y 2013).

Para profundizar en las prácticas y subjetividades de los/as individuos/as desde el cuerpo, y comprender cómo es que se llevan a cabo los cambios sociales a través del tiempo, se llevó cabo una investigación cualitativa con mujeres migrantes en Arica. El objetivo fue analizar los itinerarios corporales de dos grupos: aymara-bolivianas y afro-colombianas, y durante agosto a diciembre del año 2020 se realizaron historias de vida y mapas corporales con cuatro mujeres.

Respecto a las historias de vida, ellas permitieron trabajar con cada mujer desde una perspectiva fenomenológica (Pujadas 1992). Cada historia fue creada en función de tres encuentros a través de la plataforma Zoom ² . En el primer encuentro, se realizó una entrevista abierta, en la cual cada persona relató sus experiencias biográficas desde su niñez hasta los tiempos actuales. En el segundo encuentro, se realizó un mapeo cartográfico a través de la herramienta Google Maps, ahondando en los relatos biográficos de los lugares habitados. En el tercer encuentro se utilizaron fotografías personales como dispositivos de narración y memoria.

Segundo, asociados al método biográfico, se realizaron mapas corporales. Los mapas corporales son la representación gráfica de las corporalidades y surgen como una manera de representar fenómenos complejos. En las investigaciones biográficas, ellos se presentan como una estrategia para producir conocimiento en torno al cuerpo (Silva, Barrientos y Espinoza 2013). En los mapas las mujeres cartografiaron sus cuerpos y graficaron sentimientos, sensaciones, emociones, así también hitos y elementos importantes de sus vidas. A su vez, en ellos incorporaron sus propias percepciones corporales, dibujando características de sus rostros, cabellos, colores de piel o maneras de vestir.

Los datos recopilados fueron sistematizados por medio del software de análisis cualitativo MAXQDA, para lo cual se crearon siete macrocategorías de análisis: 1) experiencias de infancia; 2) usos del cuerpo y prácticas culturales; 3) procesos migratorios y comunidades de destino; 4) estereotipos e imaginarios; 5) desarrollo de la danza y bailes; 6) procesos de agencia y mecanismos de empoderamiento corporal; y 7) representaciones del propio cuerpo.

A continuación, en las historias de Lucía, Priscila (aymara-bolivianas), Katia y Roxana (afro-colombianas), se manifiesta cómo sus trayectorias y biografías son experiencias corporales. En sus itinerarios se revelan los cruces entre género, clase social, nacionalidad y procesos étnico-raciales, en los cuales la danza surge como una estrategia de agencia femenina. Para el caso de las mujeres aymara-bolivianas, al migrar ellas bailan en agrupaciones de folclor de Bolivia. Particularmente en el norte de Chile, las danzas tradicionales de Bolivia representan un espacio urbano en el cual participa y se organiza población indígena mestiza. Con ello, la danza y música constituyen una manera de reunir a la comunidad, e integrar a la urbe a nuevas generaciones de migrantes. Las agrupaciones ligadas a una nueva identidad indígena urbana, son además una forma de diferenciación étnica (Fléty 2010; Chamorro 2013). En el caso de las mujeres afro-colombianas, una vez en Arica, ellas se integran a agrupaciones de Tumbe: ritmo propio del pueblo afrodescendiente chileno que, desde hace más de dos décadas, demanda la visibilización de su cultura. Para el movimiento, la música y danza se transforman en un dispositivo político para luchar por el reconocimiento frente al Estado y la sociedad civil (Espinosa 2015; León 2020; Araya, 2022). De esta manera, ambas participan constantemente del movimiento afro-chileno, bailando en carnavales y celebraciones de la ciudad.

Lucía y Priscila son dos mujeres aymara-bolivianas, de 56 y 60 años respectivamente, que desde niñas migran hacia el norte de Chile. Ambas crean una particular relación con los bailes propios de sus territorios y en sus trayectorias la danza se convierte en un elemento central. Lucía nace en Putre, una localidad fronteriza del altiplano chileno. A temprana edad migra junto a su madre y abuela hacia Charaña, un pueblo fronterizo ubicado del lado boliviano. Allí recuerda como la comunidad se juntaba a través del baile y la música para celebraciones como la quillpa (marcación de ganado), Cruces de Mayo (fiesta agrícola) y los carnavales de febrero. Tras la muerte de su abuela, migra hacia La Paz, y en su escuela aprende diferentes danzas folclóricas. Su familia danzaba además todos los años de la festividad religiosa «El Gran Poder», por lo que el baile formaba parte de su entorno más cercano.

Priscila nace en Oruro y a los cuatro años queda huérfana junto a sus hermanos/as. Tras la muerte de sus padres por enfermedad, Priscila se va a Iquique, ciudad del norte de Chile. Allí vive y trabaja con una hermana mayor y su familia, pero sufre por parte de ellos abuso doméstico y laboral. Sus recuerdos de pequeña en su lugar de origen giran en torno a su familia, su padre tocando charango, los paseos por la plaza y el célebre carnaval en el cual se venera a la virgen del Socavón. Cada año Priscila sigue retornando a participar de la fiesta, forjando una estrecha relación con el territorio a través de la música y la religiosidad.

Las migraciones hacia ciudades fronterizas del norte de Chile son parte de las experiencias de ambas mujeres. En el caso de Lucía, desde pequeña se traslada en tren hacia Arica, Priscila en cambio fue a vivir a Iquique.

A la edad de 16 años, Lucía quien vivía en La Paz, decide migrar a Chile por motivos educacionales. En Arica trabajó en fábricas de textil y comerciando en ferias itinerantes. Para entonces, una amiga le invita a una agrupación de danzas andinas que participaba en fiestas religiosas, aprende Caporal y menciona que el baile representó una actividad para «distraerse» de sus cargas laborales. Luego se integra a una segunda agrupación de Morenada, con la cual participa bailando de manera constante en las fiestas que se realizaban en los pueblos fronterizos del altiplano. Junto a su agrupación retorna a Charaña danzando para los carnavales.

Desde Iquique, Priscila retorna a un año a vivir con su abuela a Toracari, una comunidad rural en el departamento de Potosí. Allí fue testigo de las festividades tradicionales y los bailes Tinkus: danza ritual propia del norte que consiste en el combate cuerpo a cuerpo. En dichos espacios no estaba permitido la participación de niños/as, y solo recuerda a hombres y mujeres con vestimentas tradicionales listos para asistir a dichas ceremonias. Al retornar a Iquique, Priscila atiende el negocio de su hermana dedicado a la venta de instrumentos musicales traídos del país vecino. Su período adolescente estuvo marcado por los instrumentos y ritmos bolivianos, por la creación de redes entre personas dedicadas a la música, y su relación con conjuntos folklóricos de Bolivia que visitaban regularmente la ciudad y frecuentaban el negocio. Para la época, no había consulado o embajada boliviana en Iquique, por lo que la comunidad migrante decide organizarse y apoyar la gestión de un espacio físico que reuniera a las y los ciudadanos. Priscilla decidió apoyar el proceso y junto a primas y amigas crearon una agrupación de danzas folclóricas bolivianas en la cual aprendió a bailar Kullawada, Llamerada y Diablada.

La danza permite la creación de redes y contacto en ambas mujeres migrantes. En la Morenada, Lucía conoce a su esposo boliviano quien también bailaba los ritmos del país. Dedicados al comercio y la danza, deciden fundar agrupaciones para bailar en el carnaval. La primera fue una agrupación del ritmo Kullawada, luego de Sikuris, y finalmente Waca-waca. Luego, como una forma de reunir a la comunidad, deciden crear en Arica la primera Morenada formada exclusivamente por migrantes bolivianos/as.

Las Morenadas se conforman por diferentes «bloques»: coaliciones de bailarines con pasos y trajes particulares. El rol de Lucía se orientó a organizar los bloques femeninos, siendo encargada de reunir a las personas y enseñar la danza. Su trabajo era coordinar, crear pasos, realizar las secuencias coreográficas y enseñar todos los cuadros de danza. Además, no solo se dedicó a los espacios creativos, también asumió un rol dirigencial al liderar procesos organizativos con gestiones administrativas y logísticas.

En el caso de Priscila, la danza y la organización de los bailes los desarrolla sobre todo durante el proceso de reunir a los residentes bolivianos en la ciudad de Iquique, para lo cual la danza y música fue un elemento de articulación. En la ciudad, Priscila trabajó también como empleada y cuidadora de niños. Luego de la separación con el padre de sus hijas, se trasladó a los 19 años a Arica junto a una hermana. En este escenario deja de lado la danza para dedicarse principalmente a su trabajo como comerciante ambulante. No obstante, Priscila continúa ligada al baile, enseñándoles a sus hijas las danzas tradicionales. Su hija mayor Yovana desarrolla un interés particular por los bailes andinos, los que representan incluso una forma de enfrentar la discriminación en el colegio por ser «hija de madre boliviana». Años más tarde fundaría una agrupación de Caporal en Arica respetando y manteniendo lo que menciona como el «estilo boliviano». De esta manera, Priscila y su hija, viajaron constantemente al carnaval de Oruro para estudiar y visualizar las características del baile en el lugar de origen. Yovana menciona:

Para ambas mujeres, la danza como práctica corporal significó un espacio en el cual crearon redes, amistades, pero también instancias de organización comunitaria. Con ello, el baile influyó no solo en sus itinerarios individuales, sino también colectivos. Lucía y Priscila inculcaron el valor de las danzas tradicionales de Bolivia a nuevas generaciones. A través de las agrupaciones que formaron o las instancias de aprendizaje hacia sus hijas, en ambos casos la trasmisión de sus saberes corpóreos fue una manera de traspasar a otras personas la pertenencia a la comunidad boliviana. Este último es uno de los elementos de agencia que más se destaca en sus recorridos.

Las experiencias vitales de Lucía y Priscila encarnadas a través del tiempo son manifestadas en sus mapas corporales. En ellos el elemento de una mujer trabajadora es fundamental. La representación está elaborada de dos maneras diferentes. En el caso de Lucía (Figura 1), ella decide trabajar sobre una plantilla ya que menciona que le fue muy difícil poder dibujarse. En ella escribe la palabra «trabajadora» y «tensiones» pues se considera una mujer que trabaja mucho y pocas veces tiene tiempo libre para descansar. Esto genera que siempre acumule tensiones, las cuales muchas veces se le manifiestan en malestares y dolores corporales. En sus piernas incorpora las palabras «sacrificada», «luchadora» y «perseverante». Asimismo, Priscila (Figura 2) retrató su trabajo como comerciante a través de dos bolsas que carga en cada uno de sus brazos. El comercio ha sido parte importante de su vida, asociado también al acto cotidiano y necesario de comer. Para Priscila el trabajo como mujer comerciante ha sido ante todo un sustento económico familiar. Con respecto a elementos que significan procesos de agencia, Lucía escribe «bailarina», por su gran amor a bailar danzas de Bolivia y «líder» en su cabeza pues organiza muchos grupos de baile los cuales funda y dirige. Priscila se dibuja con vestido, pues desde pequeña dice que le enseñaron a no mostrar su cuerpo. Se retrata con una sonrisa en su rostro, sobre todo pues se define como una mujer alegre, quien ha sorteado los difíciles conflictos derivados de su historia de vida. Como prácticas corporales cruciales en su vida, destaca la importancia de cuidar su propia salud, conciliar una buena alimentación y continuar trabajando. De esta manera, en ambas los mapas corporales expresan conflictos, pero también espacios de transformación y procesos de empoderamiento.

Roxana y Katia son dos mujeres afrodescendientes colombianas, de 32 y 36 años respectivamente, que llegan en la última década a Arica. En sus biografías, la danza se desarrolla desde sus infancias y se despliega a lo largo de sus vidas.

Roxana nace en Tumaco, pueblo del Pacífico Colombiano. Desde pequeña migra a Cali donde vive en espacios marginales con altos niveles de pobreza, delincuencia y narcotráfico. Además de la violencia y marginalidad, Roxana recuerda de su niñez en el barrio los encuentros, cumpleaños y celebraciones junto a su familia, instancias todas acompañadas de comida e infaltable baile. A los diez años se integra a una agrupación de folclor afro-colombiano, hecho que recuerda como «sus inicios en la danza» y aprende danzas como el Currulao, la Cumbia, Tambora, Bullerengue, Mapalé y Chocuano. Su agrupación estaba dedicaba a alejar a los jóvenes del narcotráfico, y para Roxana, bailar significó una manera de alejarse de contextos de violencia.

Katia de 36 años, proviene de Manatí, Costa Atlántica. Su vida estuvo marcada desde muy pequeña por el Vallenato: género musical originario de la región caribeña y una expresión popular propia del mundo campesino. El baile se transforma en una práctica cultivada por un interés personal y colectivo, pues la danza como una expresión propia de la identidad local, era fomentada desde los primeros años. Ejemplo era el requisito entre los adolescentes de «saber bailar». Por motivos de estudio, Katia migra a Barranquilla, donde conoce el carnaval y participa disfrazada de «Marimonda»: personaje típico que molesta a las/os espectadores durante las celebraciones.

Roxana y Katia deciden migrar fuera de Colombia. Roxana migra hacia Chile para alejarse del narcotráfico y sicariato. Al salir de su país, sufre los estigmas de ser colombiana, lo que se refleja, por ejemplo, al ser rechazada en su primer ingreso a Chile, solo consigue ingresar luego gracias al contacto con un funcionario de aduanas. Una vez en el país, se traslada a Antofagasta donde tenía unas amigas, ciudad minera donde habita una gran parte de la comunidad colombiana. Al llegar, le ofrecen trabajo en cervecerías y clubes nocturnos, pero Roxana decide emplearse como mucama en una residencial para mineros. Menciona que la hipersexualización de las mujeres negras en el país fue de las cosas que más le impactó, debiendo lidiar con múltiples episodios sexistas y acoso callejero que le hicieron sentir angustia y depresión.

Katia en cambio finaliza sus estudios universitarios y se traslada a España, particularmente a Islas Tenerife por una oferta laboral. Su estatus profesional le permitía ingresar al país con un contrato laboral, por lo que su experiencia en el cruce de fronteras fue diferente. Menciona que, al migrar, sus dilemas se asociaron a la separación familiar, ser mujer en un lugar desconocido y la ausencia de redes de contención. Una vez en Tenerife, Katia trabaja como profesional en una óptica. Allí recuerda haber vivido un episodio de xenofobia y discriminación por ser colombiana.

Ambas comienzan relaciones sentimentales y tras ser madres, migran hacia la ciudad de sus respectivas parejas: Arica. Al llegar, Roxana se dedica al cuidado de su hijo, y se emplea luego como promotora y reponedora de productos en supermercados. Recuerda sentir la falta de espacios propios, amistades y contactos por lo que, interesada por bailar, busca agrupaciones de danza por redes virtuales. A través de una agrupación que integra el movimiento afro-chileno conoce el ritmo Tumbe.

En Arica, Katia se dedicó a la crianza y cuidado de su hija, y junto a su pareja crean un emprendimiento de serigrafía. En la calle ve un día la performance de una agrupación de Tumbe, y enseguida recuerda el carnaval de Barranquilla. En un contexto de demandante labor maternal, y sin amigos/as ni conocidos/as, Katia piensa en la danza como una forma de salir de su rutina y conocer más personas. Establece los contactos e ingresa a una segunda comparsa parte del movimiento, diferente de la de Roxana. Este hecho marcó «un antes y después» en su estadía en la ciudad, permitiéndole generar nuevas amistades, lazos y redes.

En las agrupaciones a las que ingresan Roxana y Katia aprenden la danza Tumbe, se incorporan a las filas de baile y participan activamente de sus performances en espacios públicos de la ciudad. Tras crear lazos y contactos, ambas son invitadas además a participar de otras colectividades. Roxana entra a un segundo grupo de música afro-chilena, con el cual retornaría luego a Colombia a participar del «Festival de la Tambora». Katia lo hace a una colectiva afro-feminista, cuyos objetivos son visibilizar el rol de las mujeres negras y aportar a sus procesos de empoderamiento. Dichas agrupaciones se transforman en sus «familias» y en ellas encuentran espacios de contención, afecto, amistad, cariño y solidaridad.

Su participación en espacios de danza afrodescendiente, conllevó procesos de transformación corporal. Para ambas, uno de los aspectos relevantes en sus experiencias fue la transformación de sus cabellos. Desde los 10 y 15 años Katia y Roxana utilizaban tratamientos para alisar sus cabellos rizados, episodios recordados como «traumáticos» y «dolorosos» que fueron construyendo en ellas una percepción negativa de sus rasgos físicos.

Al insertarse en el movimiento afrodescendiente chileno, se incorporan a un espacio donde la belleza y estética de la mujer negra era positiva. Sus rasgos afros comienzan a ser bien valorados, al punto que ambas deciden dejar el alisado y dejar crecer sus rizos. Este momento es vivido como una «revolución corporal», un acto de liberación en el cual se empoderan de sus características como mujeres afrodescendientes, permitiéndoles aceptarse y «volver a ser más negras» (Roxana, Arica, 29.08.2020).

Las trayectorias recién expuestas fueron graficadas en sus mapas corporales. Roxana (Figura 3) por ejemplo se dibujó a sí misma desnuda, vistiendo solamente una falda de Tumbe de color amarillo, su color favorito y el que combina mejor con su «piel morena». Su pelo está suelto y con ondas, pues es como actualmente lo porta. Destaca que decidió representarse en un tono café oscuro, pues es «de ese color». Katia en cambio (Figura 4), en todo el dibujo, solo retrató una parte de su cuerpo: su pelo rojo rizado y adornado con una flor típica que es utilizada en los bailes afro de su comunidad. Incluye también una máscara de Marimonda, personaje del carnaval de Barranquilla. A su vez, ambas dibujan elementos importantes de su vida tales como su familia, hijos, la música/danza, los espacios festivos y las agrupaciones de baile a las cuales han pertenecido.

La presente investigación buscó comprender, desde el cuerpo, las trayectorias de dos grupos de mujeres migrantes hacia Arica, y cómo sus prácticas y experiencias fueron transformadas, afectadas, moldeadas e influidas por sus desplazamientos. Cada una de ellas posee experiencias y trayectorias «encarnadas» con un universo de significados, experiencias que «pasan por el cuerpo», y que generan conocimientos que emanan de sus corporalidades (Gregorio Gil 2017). El propósito fue cotejar los itinerarios corporales de aymara-bolivianas y afro-colombianas, vinculando como el género, etnia, nacionalidad y clase 1) se manifiestan en las trayectorias migratorias 2) son encarnadas por medio del cuerpo, y, por último, 3) generan mecanismos de agencia. Para efectos de análisis, a continuación, se destacan cuatro ejes.

En primer lugar, con respecto a los usos y prácticas culturales del cuerpo, todas las mujeres encarnan experiencias corporales que se vinculan con sus contextos diversos. Entre las mujeres aymara-bolivianas, sus experiencias dancísticas comienzan en las festividades en sus comunidades, y continúan en los carnavales de los pueblos del altiplano y ciudades. Para el caso de las mujeres afro-colombianas, la danza se relaciona a contextos familiares y sociales. Destaca su participación en agrupaciones de barrios marginales, la música local o los carnavales como parte de una identidad nacional y territorial. En las experiencias de todas, la danza es una práctica familiarizada desde sus infancias, y bailar se trasforma en una acción corporal que rememora los territorios de origen. Con ello el baile se convierte en un componente trasnacional que llevan en sus cuerpos.

En segundo lugar, los estereotipos e imaginarios vinculados a sus cuerpos son elementos fundamentales en sus experiencias migratorias. Para el caso de las mujeres aymara-bolivianas, la «mujer trabajadora» se repite como un arquetipo de sus experiencias en el territorio, y sus cuerpos femeninos son asociados a prácticas laborales vinculadas a los cuidados y al comercio. Para el caso de las mujeres afro-colombianas, la hipersexualización de sus cuerpos afrodescendientes, y los estigmas relacionados al narcotráfico por su nacionalidad son una constante en sus itinerarios. Entre sus experiencias existen situaciones de abuso, acoso y explotación laboral. En un espacio fronterizo, los cuerpos de mujeres afrodescendientes son imaginados desde la sexualización de la raza (Viveros 2009; Pávez 2016a; Carrère y Carrère 2015; Silva, Ramírez y Zapata 2018), mientras que en las mujeres indígenas prima la idea de un cuerpo como medio de trabajo (Galindo 2014; Carrasco 1998).

En tercer lugar, para todas las mujeres bailar significa un sentido de pertenencia a una colectividad mayor, propiciando la creación de redes en un contexto nacional diferente. En el caso de las mujeres aymara-bolivianas, los grupos de los cuales participan reúnen principalmente a la comunidad migrante en Chile, lo que significa incluirse dentro de colectivos con una fuerte pertenencia nacional. Para las afro-colombianas bailar y pertenecer al movimiento afro-chileno significó pensarse como parte de un movimiento de la diáspora africana. De esta manera, aunque el baile es desarrollado desde sus individualidades, se trata de una práctica colectiva que genera una particular relación con el mundo.

En cuarto lugar, la danza genera procesos de agencia y mecanismos de empoderamiento corporal. Entre las mujeres aymara-bolivianas, bailar danzas andinas significa también ser parte primordial de los procesos organizativos de sus comunidades. Ello da paso a que emerja la imagen de «líderes» o sujetas que movilizan a sus comunidades y encabezan procesos organizacionales a través de sus cuerpos danzantes. Para el caso de las mujeres afro-colombianas dejar de alisarse el pelo representa un acto político de resistencia frente a los estándares hegemónicos de belleza. Lo anterior pues, al ingresar en agrupaciones de danzas afrochilenas, ellas experimentan una valoración de sus rasgos físicos.

Los itinerarios corporales presentados en esta investigación fueron una manera de indagar en los contextos sociales, culturales, políticos y económicos de las mujeres, pero también una forma de comprender sus cuerpos como propios agentes de transformación. Lo anterior establece una diferencia entre «tener» y «ser» un cuerpo (Aguilar y Soto 2000). Para las mujeres migrantes, la danza abre caminos a sentir en el cuerpo identidades colectivas y en los itinerarios de Lucía, Priscila, Katia y Roxana se plasman procesos agenciales y mecanismos de acción, por lo que lejos de una imagen fija, sus corporalidades pasan a ser agentes en sí. A su vez, la práctica corporal de la danza es asumida como una reivindicación de su resiliencia y fortaleza femenina, por lo que en sus trayectorias corporales es posible notar una relación y tensión entre estructuras fijas y nudos de acción (Esteban 2013). Para finalizar, observar los cuerpos desde un abordaje interseccional representa un vuelco que permite pensar las dinámicas entre estructura y agencia, límites y desafíos, permanencia y cambios, lo cual abre un fértil campo de análisis para los estudios sobre migración y género.