Al observar a dos personas que hacen Contact Improvisación (CI), se las puede ver descalzas, con joggins y remeras holgadas, se tiran al piso, se arrastran y van tocándose con distintas partes del cuerpo. Una puede servir de soporte y levantar a la otra con los brazos o la espalda, mientras esa se deja llevar. Luego intercambian papeles entre quien soporta o cede. Ruedan, se levantan, corren juntas, frenan o reposan, generándose un diálogo corporal. Si se trata de practicantes experimentadas parecen acróbatas o luchadoras de aikido. Hay miradas, pero no hablan entre sí y la música suele ser la respiración o el roce de sus cuerpos ¿De qué se trata esto? Grosso modo se puede decir que el CI es una práctica corporal no coreográfica iniciada en la década de 1970 en Nueva York, que combina elementos de la danza moderna, artes marciales y técnicas basadas en la kinesiología (Novack 1990), en la que se busca una composición in situ entre bailarines y su ambiente. En ella se valora lo imprevisto, lo emergente, la experimentación. Para Steve Paxton (1975) -uno de sus principales referentes, esta práctica puede comprenderse como un sistema basado en el toque y el balance, respecto a uno mismo, al piso y/o al otro.

Más allá de esta primera impresión y definición, quienes practican esta danza en Argentina siguen preguntándose «¿Qué carajos es el Contact?», como refiere un conocido evento realizado en la ciudad de Rosario (2003). Esta danza se practica desde mitades de la década de 1980 en Argentina y actualmente hay clases en universidades y centros culturales; jams dónde las personas van a bailar libremente; o retiros donde sus practicantes pasan tiempo juntos. Tienen «maestros» y «maestras» ¹ y un conjunto de «contacteres» que suelen conocerse. Hay grupos de Facebook, amistades, relaciones amorosas, convivencias hogareñas y una serie de polémicas sobre lo que es o debería ser el CI. Muchos de sus practicantes suelen venir de otras danzas, buena parte son de clases medias, pero también hay de otros sectores sociales. Entre estas personas y sus actividades se fue conformando lo que denominan una «comunidad» ² , de la que algunos hablan con orgullo. Ahora bien, ¿Cómo se construyó y afirmó esta «comunidad» en Buenos Aires?

Cynthia Novak (1990), al realizar una historia etnográfica del CI en Estados Unidos, afirma que fue desarrollando un particular «estilo de movimiento», un modo de bailar que fue adquiriendo especificidad. Esto se combinó y potenció con una ideología igualitarista y de la espontaneidad, con una base en movimientos contraculturales de 1960, en lo que la autora denomina «cultura americana». Finalmente, refiere a una manera informal y descentrada de organizar esta naciente práctica como otro de sus rasgos. La pregunta clave es cómo a pesar de su carácter huidizo el CI se va consolidando. La autora muestra cómo se desarrollaron y estabilizaron formas de bailar -una serie de movimientos para evitar las lesiones y potenciar el fluir; asociados a una red de practicantes, maestros y liderazgos en distintas ciudades de Estados Unidos; el papel reflexivo de una revista de circulación nacional y una serie de seminarios y encuentros en dicho país.

Por otro lado, para algunas autoras argentinas (Fariña y Tampini 2010; Singer 2013), el CI habilita una corporalidad distinta a la hegemónica, potencia otras formas de moverse, relacionarse con el propio cuerpo y el de otres, además de generar una apertura perceptiva, ampliando el horizonte de movimientos habituales de las personas adultas en las sociedades occidentales contemporáneas. Cuestiones que les permiten hablar de sus potencialidades políticas o su carácter desestabilizador.

Así, una práctica basada en cuerpos en movimiento que improvisan, con una ideología igualitarista, una forma de organización descentrada e informal, renuente a las jerarquías y la promoción de una suerte de desbordes respecto a ciertos disciplinamientos corporales, hace interesante la pregunta de cómo se genera, ordena y estabiliza esta danza en un país distinto al que se originó. De esta forma nos preocupa entender los modos de establecimiento del CI en Buenos Aires a partir de sus inicios a mitad de la década de 1980 hasta el año 2005. Con ello nos interrogamos: ¿Cómo y a través de qué actividades se produjo, organizó y estabilizó una danza basada en la improvisación? ¿Cómo se construyeron sus liderazgos? Y, finalmente ¿Cuáles fueron sus principales controversias?

Para orientar estas inquietudes, nos valemos del concepto de mundos del arte de Howard Becker (2008), considerando al CI como una actividad colectiva afirmada en convenciones -acuerdos mutuos que se hacen habituales-; recursos específicos -activos que habilitan la concreción de trabajos artísticos-; y una red -de relaciones entre participantes que colaboran. Al estudiar a tales participantes, más que centrarnos en sus posiciones, en un espacio donde algunos de ellos monopolizan ciertos recursos, describiremos sus acciones. Así, los liderazgos no responderán necesariamente a un principio único, sino que observaremos múltiples fuentes interrelacionadas a lo largo de un recorrido (Becker y Pessin 2006), que permitirán explorar la formación de cierto grado de reputación e influencia al interior de ese mundo social.

Metodológicamente, Becker (2009) encuentra productivo pensar que los colectivos están siempre a punto de desaparecer, por lo que recomienda tratar la estabilidad más como un problema que como un a priori. La idea es hacerse la clásica pregunta sociológica sobre la coordinación en su proceso constitutivo. No obstante, no se trata de mera aleatoriedad o un rehacer sin ningún antecedente, pues Becker reconoce el «poder de inercia». Este poder se construye a través de la sedimentación de un conjunto articulado de piezas, que va afianzando lo que se produce localmente. Desde tal perspectiva es posible observar la construcción de mundos, no sólo en espacios ya creados, sino más bien en la historia de asociación de elementos singulares de forma más o menos coherente. Profundizando esta idea, y considerando los aportes de Becker, Geoffrey C. Bowker y Susan Leigh Star (1999), se propone la noción de infraestructura para dar cuenta de la categorización y estandarización, en tanto proceso histórico de desarrollo de herramientas, organizadas para una amplia variedad de usuarios y realizadas para trabajar colectivamente; un conjunto de rutinas, tecnologías, una organización de mayor escala, recursos técnicos y un orden negociado en el que todo lo anterior puede funcionar recursivamente. No se trata de una estructura invariable, sino de una estabilización siempre relativa en una red de acciones y explicaciones.

Bajo estas ideas, describiremos la historia del CI en tres momentos: i) acumulación originaria, ii) infraestructura plástica y iii) multiplicación. En el primer momento trataremos la importación de un saber y cómo se busca estabilizarlo en el marco de un pequeño grupo de miembros; en el segundo, cómo se constituye una primera red de relaciones entre dichos miembros; mientras que en el tercero cómo comienza a expandirse la práctica a un número más grande de participantes. Planteamos como hipótesis que entre tales etapas se puede observar la generación de «ondas expansivas» que siguen un desarrollo, donde cada aspecto va incorporando y siendo solapado por otros; donde la preocupación por definir la técnica en términos experimentales y pedagógicos se articula con la vocación por generar una interacción práctica alrededor de esta danza, a la vez que se liga con cierta capacidad de gestión sobre los espacios pedagógicos y/o de improvisación. Estas distintas fases de la actividad van evolucionando, sin que ninguna de ellas sea abandonada. Lo que tiene en común esta periodización es el predominio de una primera camada de practicantes, donde en su primera etapa serán alumnos, en una segunda maestros y en una tercera organizadores de eventos. Con posterioridad al 2005 va a comenzar otra etapa dentro del CI en Argentina, marcada por otras transformaciones: i) la aparición de una nueva camada de practicantes que ocuparán los roles de bailarines, maestros y organizadores, ii) una mayor expansión y diferenciación social de sus miembros, y iii) la incorporación de otras temáticas como la sexualidad y la vida comunitaria. Estas transformaciones ameritan otros estudios específicos.

Esta periodización permitirá elaborar un panorama del CI, en el sentido en que habla Bruno Latour (2008:268) como el ejercicio de una «puesta en escena de la totalidad» donde su «coherencia es su punto fuerte y su principal debilidad». Algo que asume la arbitrariedad de los cortes entre los periodos, pero permite generar una taquigrafía útil a nuestros propósitos. Para realizar este recorrido hicimos 18 entrevistas en profundidad individuales y colectivas, y efectuamos un análisis de contenido de documentos (flyers, fotografías, escritos), centrándonos en las principales referentes de esta danza. Así, triangulamos una historización nativa -donde nuestros interlocutores nos señalan los procesos e hitos más relevantes-, con material de archivo y nuestros análisis sobre las tendencias que van organizando al CI. A esto sumamos la narración de 3 escenas etnográficas, construidas a partir de los relatos de nuestros/as interlocutores/as, que tienen como objetivo narrar el eje de cada apartado mediante situaciones en tiempo presente. Por último, en la conclusión recuperaremos los recursos que movilizan la formación de los liderazgos y algunas de las controversias de cada período.

Las primeras clases de CI en Buenos Aires fueron realizadas por Alma Falkenberg, quien fue una bailarina argentina exiliada en Italia, donde conoció a Steve Paxton y esta danza en pleno desarrollo. A su vuelta a la Argentina, a mitad de la década de 1980, fue la primera en difundir el CI, pocos años después del fin de la última dictadura militar. Buenos Aires estaba convulsionada y comenzaba a vivir un momento de apertura cultural. En su pequeño departamento del barrio de Belgrano tuvo un grupo donde mezclaba el CI con la esferodinamia, otra técnica corporal novedosa por aquel entonces, de la que Falkenberg también fue impulsora.

Por otro lado, en la recién inaugurada carrera de Danza Teatro del Centro Cultural Rojas (dependiente de la Universidad de Buenos Aires) Falkenberg fue llamada por la bailarina Adriana Barenstein para dar clases. En los ochentas, «el Rojas» fue un lugar que se caracterizó por incorporar actividades novedosas, un «semillero para la experimentación» -entre las que se encontraba las promovidas por el pintor y curador Jorge Gumier Maier en la sala de artes visuales (Cerviño 2012) o el papel de Barenstein con Danza Teatro- respecto a expresiones artísticas institucionalizadas y, por otro lado, a la revalorización de artes populares, con la realización de talleres de circo o murga (Infantino y Morel 2015). Danza Teatro fue una carrera que mezclaba materias teóricas con diversas prácticas corporales, como talleres de acrobacia, danza contemporánea, tap, mimo o CI, que perduró durante toda la transición democrática.

Más allá de esto, Falkenberg, diversificó sus fuentes laborales e hizo talleres en variados institutos y espacios privados asociados a la danza contemporánea, que funcionaban como «espacios de acogida» para técnicas novedosas ³ : la Escuela de Margarita Bali, el Estudio de Ana Deutsch y Tobi Natal, en CABA, o el Estudio La Casa, en la localidad de La Plata. Lo destacable es que los cursos de Falkenberg tuvieron cierta regularidad ⁴ , por lo que se entiende que «abrió una llave» -al decir Barenstein (entrevista personal, 23 de Septiembre de 2019)-, siendo una suerte de «alma mater» local que, por lo demás, impulsó esta práctica de forma bastante solitaria. Mariana Sánchez, una de sus alumnas de ese entonces, señaló: «Alma… estuvo muchos años como sola en el sentido de que no tenía un grupo, nosotros después empezamos a trabajar en grupo y eso te da un sostén diferente» (entrevista personal, 9 de Septiembre de 2019).

En los espacios donde Falkenberg hacía clases, hubo personas que se sintieron especialmente atraídas a esta danza. Para ellas era algo extraño, por la novedad, y «movilizante», por el impacto físico y emocional que les provocaba. Por ejemplo, Gustavo Lecce, un futuro «maestro», decía que después de las clases no podía volver inmediatamente a su casa, necesitaba procesar lo vivido: se sentaba en una plaza, pensaba, escribía o dibujaba. Igualmente, nuestras entrevistadas señalaron que las clases tenían un «halo de misterio», pues Falkenberg era menos de decir explícitamente lo que estaba haciendo que de incentivar a la práctica: «no quería que copiemos un modelo…decía que no tiene un modelo el contact, no es copiar a un profesor» -continuaba Lecce (entrevista personal, 11 de Noviembre de 2019).

Otra fuente relevante para la instalación del CI en Buenos Aires, fue el bailarín estadounidense Daniel Trenner, quien ya en el año 1988 vino a Buenos Aires motivado por el tango y su relación amorosa con una bailarina argentina. Trenner, reconocido estudioso y bailarín de este baile porteño, también practicaba CI en Estados Unidos y vivió su desarrollo durante los ochenta. Dio algunos seminarios de CI en Buenos Aires que impulsaron su difusión en paralelo al trabajo de Falkenberg. La bailarina Gabriela Entín, amiga de la pareja de Trenner en aquel entonces, ayudó a la organización de una serie de talleres que se realizaron de forma esporádica, pero con cierta constancia en los últimos años de 1980 y principios de 1990 ⁵ .

Los aportes de Trenner pueden verse en tres ámbitos. En primer lugar, ayudó a desentrañar los movimientos: repetirlos, aprenderlos y conceptualizarlos. Por ejemplo, habló del «momentum», el «equilibrio» y la «gravedad», para referirse a los procesos de moverse con el peso del otro, para rodar, suspenderse y tambalearse juntos ⁶ . Trenner -alguien que era «técnica pura» (como señaló Sánchez, entrevista personal, 9 de Septiembre de 2019)- aportó una relación clarificadora entre palabras y movimientos, en tanto elemento pedagógico relevante, y a la vez, como observa María Julia Carozzi (2015: 47) respecto al tango: «los diversos grados en que el movimiento se explicita de manera verbal durante la enseñanza y los modos en que se evalúa parecen colaborar para tornar más conscientes unos saberes, e impensables otros». En segundo lugar, Trenner compartió historias sobre los jams en Estados Unidos, esto es, espacios de interacción improvisada distintos a las clases y a los seminarios. Fue un promotor de la dinámica clase-jam, importante en la siguiente etapa. En tercer lugar, Entín remarcó el aprendizaje gestivo que tuvo con Trenner -«un tipo muy yankee y estructurado» (entrevista personal, 16 de Octubre de 2019)-, en el sentido de aprender a organizar la venida de un «maestro» extranjero y cómo este la orientó con el tema monetario, con la forma de tratar con los espacios para realizar seminarios y, finalmente, con los modos de difusión.

Del mismo modo que señala Brozas-Polo (2016) para el caso español, la implantación del CI en Argentina se potenció por la llegada de bailarines del exterior. Es curioso como el mismo Trenner impartió el primer curso intensivo de CI en Barcelona en 1987. Se podría hablar de una suerte de «misioneros» que se encargaron de llevar la palabra y el movimiento del CI a distintos países. Esta forma de transmisión tiene similitudes a lo que aconteció en Argentina en los inicios de la danza clásica, moderna (Cadús 2016; Osswald 2010) y contemporánea (Sáez 2017), donde fue clave el papel de «pioneras» que introdujeron nuevos estilos producidos originariamente en otras latitudes. Al respecto, como menciona Denise Osswald (2010) para la danza moderna, se entiende la relevancia del contacto directo, la co-presencia, con «maestros» y «maestras» para abrirse formas innovadoras de movimiento.

Volviendo a la historización, hay relatos que señalan la conexión entre Trenner y Falkenberg, quien asistió a algunos de sus talleres. Lo cierto es que ambos fueron los primeros impulsores, lo que dio paso a que otros y otras quisieran profundizar, investigar y formar grupos. Así, practicantes de danza contemporánea, expresión corporal o alumnas del Centro Cultural Rojas comenzaron a juntarse. Se desarrollaron una serie de «círculos colaborativos» que, siguiendo la definición de Michael Farrell (2001), se trató de un conjunto de personas que trabajaron juntas y negociaron visiones comunes sobre lo que realizaban. Para este autor, quien estudia la relación entre dinámicas de amistad y trabajo creativo, esta etapa puede pensarse como el inicio de una búsqueda de lo común, los hechos básicos que constituyen cierta tendencia artística.

Por otro lado, hay que destacar el trabajo de Victoria Abramovich, como una persona clave en traer una serie importante de videos y revistas. Así, se comenzó a ver videos en VHS como «Magnesium» o «The Fall After Newton». Referido a esto último Sánchez, recuerda que se preguntaban y probaban colectivamente los movimientos allí realizados. Las traducciones de la revista Contact Quarterly, realizadas por Abramovich también sirvieron para este trabajo de conceptualización. Novack (1990) destaca la importancia que tuvieron los videos y la revista en el caso estadounidense como elementos claves para la reflexión y la estabilización colectiva. En el caso argentino, los materiales visuales o escritos eran escasos. Así, con algunos fragmentos de estos objetos, experiencias de clases o seminarios, el trabajo corporal propio y los primeros círculos colaborativos, se iba desentrañando el CI al tiempo que empezaba a germinar una red de personas interesadas por esta danza.

En este recorrido, en un grupo donde participaba Marina Gubbay, Adriana Levy, Sánchez y Entín, se gestó lo que denominaron «colectivos de investigación», en donde se combinaba la necesidad de entender la técnica, tanto como modo de enseñanza y como forma para la investigación del movimiento y la performance. «Bueno, esto es genial, lo bailamos, nos encanta […] pero ¿cómo lo transmitimos?»- decía Sánchez (entrevista personal, 9 de septiembre de 2019). Hacían ejercicios, reflexionaban sobre ellos y escribían sobre lo realizado «para ‘conceptualizar’ un poco lo que estábamos vivenciando [y] entender lo que estábamos haciendo».

A lo largo de este desarrollo, algunas personas se atrevieron a enseñar. A fines de los ochentas aparecieron unos pocos cursos más allá de los de Falkenberg o Trenner. En ellos el CI podía mezclarse con otras disciplinas en tiempos donde aún no estaba asentada la expresión «Contact Improvisación» en los ambientes de la danza. Al respecto, Cristina Turdo, otra futura «maestra», decía que desde 1988 comenzó a dar clases con «algunos elementos de Contact», pero que «no lo llamaba clases de Contact [pues…] había muy poca gente que daba clases… nunca sabía cómo llamarlo […] empecé a llamarlo trabajo corporal» (entrevista personal, 3 de Agosto de 2019). También Gubbay, Entín y Sánchez tuvieron esa experiencia en diversos espacios.

En suma, entre la labor de Falkenberg y Trenner, algunas clases -no siempre regulares-, viajes de ciertas personas al extranjero, materiales recibidos a cuenta gotas y una experimentación continua e investigación en pequeños grupos, se fue desarrollando una suerte de acumulación originaria para instalar el CI en Buenos Aires.

Como decíamos más arriba, la idea de infraestructura la consideramos como un proceso de categorización y estandarización, asociado a rutinas, tecnologías y formas de organización que van escalando y generando estabilizaciones relativas. El carácter plástico, quiere enfatizar justamente el vínculo entre el desarrollo histórico de las infraestructuras del CI y la relación entre sus especificidades (igualitarismo, espontaneidad, informalidad) en su modo de baile y su modo organización. De tal forma en este apartado se describirá un despliegue que configura ese conjunto de elementos -espacios (jams, clases), relación con instituciones, uso y la producción de las figuras de anfitriones/as y maestros/as- que articulados se asientan y va consolidando a esta danza en Buenos Aires luego de una acumulación originaria.

El primer período analizado incluye un consejo propuesto por Trenner de desarrollar espacios de práctica e improvisación: jams. Esto había posibilitado la expansión del CI en Estados Unidos y ocurriría lo mismo en Argentina. Así, los jams fueron una bandera de la naciente «comunidad» que ya sentía la necesidad de practicar por fuera de las clases y los «colectivos de investigación». La primera experiencia fue convocada como «Danza Libre» ⁷ y se realizó en el año 1990 en la Asociación Argentina de Actores. Esta propuesta no tenía todavía el formato jam y tampoco se cernía al CI como recurso. La idea era que todos podían bailar y eran reuniones de cientos de personas bajo un espíritu pagano.

Discontinuada esta experiencia de algunos meses, se emprendió la búsqueda de un espacio estable. Luego de algunos encuentros frustrados en un salón de Taekwondo, se encontró en el Magic Center, un espacio comercial poco afín a este tipo de actividad tan particular para la época: decenas de personas bailando, con hábitos no tan frecuentes para un espacio de actividades deportivas. El Magic fue fundante para la «comunidad». Se trató del primer jam de CI que duró varios años.

En el Magic se generó un conocimiento colectivo que será un acervo de los jams de CI en Argentina: se definieron elementos del lenguaje y las principales pautas de organización. Por un lado, se produjo una incipiente división del trabajo: Viviana Tobi conocía al dueño, Soraida Fontclara y Entín administraban la música, hasta que se empezó a invitar músicos, y varios establecían consignas de investigación para improvisar. Se ofrecían jam con música, otros sin música, en algunos se trabajaba con la luz, otros desde la oscuridad o con los ojos cerrados. En general, se reproducía la siguiente estructura: una entrada en calor (muchas veces guiada) con ejercicios para quienes no conocían la técnica, una improvisación guiada, una improvisación libre y, finalmente, un trabajo de reflexión colectiva en círculo.

Este trabajo permitía poner en palabras: deseos, malestares, conocimientos, entre otras cosas, que se gestaban durante la práctica y que aportaban a consolidar la experiencia. Otro aporte clave de este primer jam fue la afirmación del rol de «anfitrión». Este cumplía la tarea de monitorear la práctica. Básicamente, recibir y cuidar a través de la danza a los recién llegados y garantizar el respeto de convenciones básicas o, en palabras de Becker (2008), el desarrollo de las condiciones de un «orden cívico»: no hablar ni comer en el espacio de danza, no poner en peligro a nadie a través de la misma, acostarse solamente sobre los bordes del espacio, etc. Este rol era rotativo entre les organizadores. La experiencia del Magic comenzó a tener fin cuando se tuvo que modificar su día de encuentro.

Su heredero natural fue Malabia. Primero, porque era el único espacio de danza, aunque también porque continuaba las enseñanzas organizativas del Magic (Daniel Mastrolini en la coordinación). Allí empezaron a ir todos les profesores y era reconocido como «el lugar del contact». La «comunidad», desde el año 1995, había encontrado su espacio: la sala de yoga de una amiga de los organizadores. Esto ofreció disponibilidad horaria: en principio tres encuentros semanales (miércoles, viernes y domingo). Era un lugar de a penas cincuenta metros cuadrados, lo cual obligaba a estar atento de no lastimarse, dada la cantidad de gente que iba. Resultó un espacio mítico por lo pequeño, consolidando esta pequeña «comunidad». Su cualidad fue haber durado mucho tiempo, casi sin ciclos de baja asistencia. Fue luego de la crisis económico-social argentina del 2001 que se decidió suspender los encuentros para vender el espacio.

Los jams fueron un emergente de varias cuestiones dentro de la «comunidad». Por un lado, su capacidad de organización. La auto-sostenibilidad de la actividad fue un aprendizaje crucial para luego desarrollar otras. Dicha auto-financiación consistía en cobrar una entrada mínima para pagar el alquiler. Por otro lado, se generaron varios conflictos a partir del vínculo horizontal que proponían. Así irrumpieron controversias sobre el respeto a las convenciones tácitas de los jams ⁸ y la necesidad de contar con coordinadores para ello; sobre la posibilidad de abrir jams o dar clases sin una experiencia previa suficiente; entre otras discusiones que más adelante analizaremos.

Por otro lado, luego de la experiencia de aprendizaje con Falkenberg y Trenner, desde 1990, las visitas de «maestras» y «maestros» internacionales fue otra de las claves. Esto implicó no sólo un aprendizaje de la técnica, sino también el desarrollo de habilidades para la gestión. En principio, las invitaciones respondieron a un criterio democrático: casi nadie podía viajar a Estados Unidos a hacer un stage de formación en CI, razón por lo cual la visita de «maestros» era una solución. Así, a quienes comenzaban a perfilarse como «maestras» y «maestros» locales les permitió recibir un perfeccionamiento en contacto directo, a la vez que los legitimaba como los mediadores de un nuevo saber.

La primera y recordada experiencia fue la visita de Nancy Stark Smith en 1991. Esta fue producto de una visita a los Estados Unidos de Abramovich y Gubbay, quienes se propusieron invitar a una referente fundamental de la primera camada del CI. Esto se gestó dentro de un grupo de experimentación con vínculos con la danza contemporánea. Dicho seminario se dio en un estudio de Feldenkrais ⁹ en el conurbano norte de Buenos Aires y albergó a numerosos bailarines. Luego, desde 1994 se empezaron a recibir varias visitas por año. En 1994 llega Alito Alessi (con su propuesta de Danceability); en 1996, Trenner y Cathie Caraker (con su estudio de Body Mind Centering); en 1997, nuevamente Trenner y Francis Savage; y en 1998 llegan 3 «maestros» en un mismo año: Lisa Nelson, Daniel Lepkoff y Cathie Caraker.

Estos eventos internacionales constituyeron un circuito en diversos espacios de la ciudad de Buenos Aires y de Rosario (donde fue relevante la gestión de Gabriela Morales), así como en el Galpón Diablomundo (en Temperley, conurbano sur). «Maestras» y «maestros» visitaban distintas instituciones de enseñanza y espacios privados vinculados al CI ¹⁰ ; al mismo tiempo, que se los invitaba a participar de los jams (en principio Danza Libre, luego el Magic y hasta Malabia). Su estructura era similar: entre tres y cinco días (sea durante una semana o un fin de semana largo) de entrenamiento intensivo con la «maestra» o el «maestro».

Gabriela Entín, quizás la principal referente de gestión en la organización de este tipo de actividades, nos reconoce que este know-how lo inició con la experiencia de traer a Trenner a fines de los ochenta. Al hecho de asegurar un cachet [pago], de alquilar la sala de entrenamiento y difundir las actividades, se le sumaba el ticket de avión desde Estados Unidos. Este tipo de evento, siempre envolvía un riesgo sobre la respuesta del público, lo que podía implicar tener que suspenderlo o cubrir gastos extras. Pero en caso de contar con mucho público o de la inversión de alguna institución pública (básicamente el Teatro San Martín) ¹¹ , llegaban incluso a cubrir el cachet de los gestores. Durante la década de 1990, esto se vio favorecido por la tasa de cambio favorable del peso argentino en relación al dólar, en momento de la paridad «1 a 1».

La misma «comunidad» que gestionaba la llegada de «maestros» y «maestras» internacionales, luego de un tiempo de investigación, empezó a consolidar sus armas en la docencia. Lo que podría llamarse primera camada, fueron las y los primeros estudiantes de Falkenberg y Trenner. Ya desde 1990 comenzaron a dar clase en varios espacios. Entín en el Galpón Diablomundo, en Temperley, y Mariana Sánchez (junto con Lili Sauberman) en el barrio porteño del Abasto (para luego mudarse al barrio de San Telmo). Por su parte, Gubbay comenzó a dar algunos cursos en los estudios de Margarita Bali y de Patricia Stokoe. En varios casos se asistían mutuamente, lo cual habla de un proceso de tanteo con los recursos docentes. Turdo comenzó a dar clase en la zona conurbana de Temperley y recién a mediados de la década va a comenzar sus cursos en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Para ese entonces ya se estaba gestando una segunda camada de docentes, como Andrea Fernández, quien también fue alumna y asistente de Falkenberg, en el Teatro San Martín y en varias instituciones públicas y privadas. Por último, Gustavo Lecce, que fue alumno de Falkenberg en varias instituciones y también de Mariana Sánchez, resultó el sucesor de esta última como docente en la mencionada sala de San Telmo.

Dentro de los espacios que predominaban en esta década estaban las instituciones públicas de danza contemporánea (como «el Rojas» o el Teatro San Martín) y las instituciones privadas (como Armar Danza, de Silvia Pritz; el estudio de Margarita Bali; Mousiké, de Ines Sanguinetti; o el estudio de Patricia Stokoe). En todos los casos se trata de «espacios de acogida» sensibles a técnicas dancísticas novedosas como el CI.

La primera que visitó toda esta red fue justamente Falkenberg, pero allí es donde van a integrarse lentamente las distintas camadas de docentes. Al mismo tiempo, con el correr de la década, van a comenzar a abrirse nuevos espacios privados para la práctica del CI, donde cada «maestro» y «maestra» empezaba a dar clase con su pequeña clientela. Bajo este modelo empezaron a germinar espacios en la ciudad de Buenos Aires, en la zona norte y en la zona sur de su conurbano. Reconocido por las y los docentes, estos lugares eran difíciles de sostener: los gastos, la inestabilidad y la falta de alumnos, podían desmoronar el proyecto. Sólo en algunos casos, si la clientela era numerosa, se podía asegurar el sustento económico del docente.

El uso de la palabra «maestro» y «maestra» para las y los referentes locales fue indicando el paulatino reconocimiento de una trayectoria pedagógica y de un compromiso con la práctica, que en el caso del CI no tiene una certificación institucional. A la vez, en nuestras entrevistas, apareció la idea de un tipo de enseñanza que supera el plano dancístico y, en algunos casos, asumió una dimensión más holística respecto a «aprendizajes para la vida». De ahí que, luego del papel de los que hemos denominado «misioneros» y de la exploración de los «colectivos de investigación», en esta segunda etapa se empezaron a reconocer «maestros» y «maestras» locales.

En este marco de desarrollo del CI, otra esfera empieza a surgir lentamente: la performance. «Performear» era parte de un lenguaje que nació con el CI. Involucra al mismo tiempo la salida a escena (el «mostrar») y la improvisación como método creativo (Tampini, 2012). En ese sentido, se vincula con el arte conceptual donde la improvisación del contact se asocia a cierta desacralización de la obra de danza, entendida como una estructura definida (Banes 1980; Taylor 2001). En Buenos Aires no tuvo un alto impacto artístico, pero dio lugar a la consolidación de «maestros» y «maestras». Más que evidenciar una producción continua, la actividad propició el desarrollo de la investigación personal y colectiva. Durante este período, las performances tuvieron lugar principalmente durante seminarios internacionales y, en general, eran experiencias de improvisación con poca preparación previa. Frente al evento, se definía alguna consigna y se salía a escena. Lecce contó como Alessi requería solamente «estar juntos antes de salir a escena» (entrevista personal, 11 de Noviembre de 2019).

Por último, queremos destacar dos cuestiones que si bien se discontinuaron, no obstante son claves dentro del mundo CI. En principio, se organizó el primer retiro a la naturaleza ¹² . Se trató de mudar la experiencia del Magic a un espacio más natural, donde haya una pileta y algunos árboles, en la localidad de Pacheco, entre los años 1992 y 1993. Allí, durante todo un verano se acercaban a bailar todos los días, gente que iba y venía o que se quedaba a dormir en carpas. Durante el año esto se extendió los fines de semana, compartiendo gastos y organizando los traslados. Fue la primera experiencia proto-comunitaria, ligada a una actividad de CI que no tuviera ni fin, ni fronteras urbanas. En segunda instancia, se publicó una revista llamada Punto de contacto. La misma la gestionó Entín, Turdo y Eduardo Chavarría, quien contaba con una imprenta para realizar dicha tarea. A diferencia de la experiencia de la Contact Quaterly, esta iniciativa solo logró publicar un par de números.

En esta etapa se producirá un aumento de las personas interesadas en el CI y los espacios de enseñanza e improvisación. Esto puede comprenderse a través de la noción de «masa crítica» que se interconecta, y cómo ello potencia las acciones colectivas de la «comunidad». En tal línea, Nick Crossley y Joseph Ibrahim (2012) analizan el proceso de politización de los jóvenes universitarios británicos. Destacan cómo la cantidad de personas interesadas en temas políticos (masa crítica) habilita instancias de relación. En nuestro caso, durante este tercer momento se observa la mayor expansión de interesades que se valen de las redes colaborativas sedimentadas en periodos previos, al tiempo que se abren lugares y aparecen acciones colectivas novedosas que ayudan a consolidar la «comunidad».

De este modo, un primer hito relevante del periodo consiste en la integración formal y continua del CI en instituciones públicas. Luego de la experiencia de Falkenberg en Danza Teatro, se dieron seminarios, talleres extracurriculares y de extensión en el Teatro San Martín y en «el Rojas». Pero recién desde 1997, el CI se integra como estudio terciario dentro del ex Instituto Nacional Superior del Profesorado de Danza «María Ruanova», posteriormente Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y luego Universidad Nacional de las Artes (UNA). Ese año el CI pasó a convertirse en un curso permanente de la oferta de la carrera de danza del Departamento de Artes del Movimiento (DAM), en principio bajo el rótulo de «Danza Contemporánea II», para luego denominarse «Contact Improvisación». Allí ingresaron Andrea Fernández, Carola Yulita, Turdo y Lecce. Este hecho, por un lado, dio estabilidad laboral a algunes docentes, y por otro, generó un efecto multiplicador que potenció la asistencia de nuevos y nuevas participantes a los jams, los seminarios y los festivales. Es así como una danza esquiva a la institucionalización, da un paso cuanti y cualitativo al asociar regular y sistemáticamente una parte de su red a una institución pública ¹³ .

Sin duda otro proceso relevante de esta etapa fueron los festivales. Michael Farrell (2001) observa cómo en cierta etapa de los círculos colaborativos las y los miembros deciden emprender un gran proyecto conjunto, en que emergen nuevos roles y división de labores, donde hay quienes hacen el papel de organizadores. En la propuesta de Farrell se produce un trato directo con el «mundo externo», una cierta publicitación de lo que se realiza. En nuestro caso, los festivales además de ser un esfuerzo para la expansión de un saber, son eventos que tuvieron un importante papel aglutinador, en los que además de convocar «maestras» y «maestros» extranjeros se presentaron referentes locales. Como antecedente a los festivales, se celebraron los veinticinco años de la fundación internacional del CI, en 1997, en Parque Chacabuco, donde se realizaron talleres y jams. Recordado por Turdo como un «evento fuerte que movió gente sin un «maestro» extranjero» (entrevista personal, 3 de Agosto de 2019).

Los festivales se beneficiaron de una serie de elementos: una base de «maestros», «maestras» y practicantes locales; un mayor reconocimiento del CI en espacios de danza contemporánea y en disciplinas de trabajo corporal y su asentamiento en instituciones públicas y privadas. Esto se combinó con la experiencia de gestión de Entín y Turdo para la organización de eventos. «Bueno, basta de traer «maestros», hagamos algo con nuestra «comunidad» que está enorme» -señaló Entín (entrevista personal, 16 de Octubre de 2019). En sus conversaciones hablaron de amplificar y fortalecer al CI de Buenos Aires y de otros lugares de la Argentina. En uno de los cuadernos que le servían para organizarse y plantear sus proyectos, escribieron que el primer festival tiene como objetivo: «nuclear a la «comunidad» comprometida con esta disciplina dando espacios para reflexionar, intercambiar y profundizar en la forma».

Los festivales se realizaron una vez al año entre 1999 y 2005 (excepto en 2004), en lo que se suele destacar la amplia convocatoria, la variedad de actividades y la extensión de los mismos (entre una y dos semanas, según el caso). Se hacían clases de diversas temáticas (como aparece en el cronograma del segundo festival: «Fundamentos del Contact Improvisación», «Método Feldenkrais», «Elementos de Yoga y Kung-Fu», «Movimiento auténtico»; etcétera); espacios de reflexión sobre diversos aspectos de la práctica («Contact y Performance», «¿Qué es y sucede en un «JAM»?»); calentamientos en dúos y tríos; Laboratorios de Habilidades, para la práctica de técnicas específicas («caídas y bajadas», «variables de toque», «manejo de peso», «centro-periferia», etcétera); Seminarios intensivos con maestros internacionales («Práctica de la Danza Contemplativa», «Conocido/Desconocido»); y finalmente, performances, en donde un grupo de bailarines/as se exhibía ante la observación de otros/as.

El carácter holístico e integrador de estos eventos puede comprenderse como la retroalimentación de las múltiples actividades que permitía el vínculo dinámico y exploratorio entre practicantes, referentes, «maestras» y «maestros» extranjeros y locales. Ese carácter de reunión e intercambio es destacado por Mariana Sánchez, quien señala: «había momentos de cosecha y de compartir, con pares, con gente que le gustaba estudiar y hacer laboratorios, permitía que mucha gente tome clases, diversos maestros, conocer distintas visiones de cómo tomar clases, cómo entrenar» (entrevista personal, 9 de Septiembre de 2019). Desde esta perspectiva, los festivales se transformaron en una «vidriera»: se podía aprender con los más destacados referentes del CI, daba la posibilidad de dar seminarios de temáticas específicas a quienes no podían sostener clases regulares, se daba lugar a profesores del interior de la Argentina para desarrollar clases y a sus practicantes se les otorgaba becas para su asistencia. Por su lado, la bailarina Marina Tampini describió a los festivales como «momentos… muy expansivos y muy de alegría, de encuentro, de momento festivo», donde se intensificaba el trabajo con la danza y el hecho de «ser muchos» (entrevista personal, 5 de Septiembre de 2019). Esto nos habla de cómo se potenciaron los sentidos comunitarios, por lo menos entre las y los más comprometidos. Pero, por otro lado, los festivales dieron lugar a algunos debates internos, especialmente en los círculos de conversación de las últimas ediciones. Cuestionamientos en torno a la integración de personas que no venían de ambientes de la danza; discusiones de cómo lidiar con las convenciones o de cómo compartir entre personas experimentadas y otras sin tanta experiencia al momento de la improvisación o la organización.

Por otro lado, al referirse a la forma de gestionar los festivales, Entín y Turdo usaron la expresión «a pulmón» ¹⁴ para denominar retrospectivamente al esfuerzo que les conllevaba, el escaso soporte institucional que tuvieron en las primeras versiones; lo artesanal de los materiales que utilizaban; la incertidumbre económica o las herramientas tecnológicas que, a ojos actuales, parecen rudimentarias. Desde su tercera versión, las responsables lograron que el festival fuese auspiciado y declarado de «interés cultural» por la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Presidencia de la Nación, consiguieron apoyo económico de una institución privada -Fundación Antorchas- y un fondo público -el Fondo Nacional de las Artes. Luego de cinco festivales hubo un bache, hasta el año 2006 donde se realizaría el «Festín», ya no bajo la dirección de Turdo y Entín, lo que marcará una transición hacia una nueva etapa del CI en Buenos Aires.

Un tercer punto a subrayar de este período es la abundante oferta de jams. Luego de la centralidad de Malabia en el período anterior, en 1997 va a abrirse El Galpón del Sol. Su trayectoria fue oscilante, tanto en cantidad de concurrentes como en organizadores. El espacio era grande y albergaba más gente. Pero su aparición generó varias controversias. La primera tuvo que ver con la multiplicación de jams. Se produjeron tensiones entre aquellos que rechazaban la apertura de otros lugares («cómo puede ser que ahora van a abrir otro») y otros que estaban a favor de que los jams se multipliquen («como las milongas [de tango], todos los días y en distintos barrios»). Años después, el referente estadounidense Martín Keogh, como nos señaló Entín, va a manifestarse impresionado por «la cantidad de gente que bailaba en Buenos Aires… no pasaba en ningún lugar del mundo que hubiera tantos jams» (G. Entín, entrevista personal, 20 de Noviembre de 2019). Por otra parte, El Galpón del Sol implicó la incorporación de otros públicos. Durante algunos años van a competir Malabia, de «gente del Contact», con «El Galpón» que incorporaba gente de otras experiencias artísticas, tales como el circo o la acrobacia. Esto cambiaba el tono de la danza y la improvisación del jam e hizo emerger una controversia intensa dentro del CI: la codificación de los espacios de danza. Esta tradición altamente cultivada desde las experiencias del Magic y de Malabia: el establecimiento de coordinadores, anfitriones, ambientadores, etc., se descuidó en favor de experiencias intencionadamente más libres y despojadas. En ese marco, comenzaba a disolverse otro principio del contact de Buenos Aires: aprender a bailar antes de ir al jam. La llegada de gente competente con su cuerpo, pero desconocedora de la técnica, causaba problemas. Lo mismo ocurrió sobre otra controversia del CI: la formación de los docentes. Desde la apertura del nuevo jam, corría un rumor: «el chico que coordina… se ‘mandó’ [empezó] a dar clase» (C. Turdo, entrevista personal, 3 de Agosto de 2019). No era bien visto que organizadores/bailarines de un jam oficiaran de docentes sin experiencia. Este fenómeno convivió con otro: la multiplicación de nuevas y nuevos profesores que hicieron clases, aprovechando los espacios de baile que se abrían. Esta explosión sólo se autorreguló a través de lo difícil que resultaba sostener el alquiler de un lugar sin contar con las y los alumnos suficientes.

Al igual que señala Novack (1990) para el caso estadounidense, el CI local se empezó a vincular tanto a una técnica de movimiento como a una actividad social y recreativa. Así, se van generando diferencias entre bailarines sociales esporádicos y «contacteros», esto es, personas con mayor experiencia, dedicación y compromiso. Estos últimos, además de una preocupación por el desarrollo de sus habilidades corporales y mayor frecuentación en espacios de aprendizaje y práctica, usualmente desarrollaban cierta identificación respecto a esta danza. De este modo, a pesar de la apertura y liberalidad del CI, los «contacteros» se van preocupando por reafirmar sus patrones de vinculación y con ello una membrecía implícita.

Retomando la historización, en 2001, Puertas Abiertas (situado en la ex Biblioteca Nacional de Buenos Aires) se consolidó como otro lugar de gran convocatoria. Se trató de un ciclo gratuito que combinaba clases y jams que terminó de consolidar la llegada de nuevos públicos al CI. Su organizadora, Turdo, nos contó los inconvenientes para codificar el espacio del jam, así como la irrupción de nuevas camadas que empujaban por otras formas de experimentar el CI.

Ya sobre el final de nuestro período de análisis (2003/2004) se abrieron otros jams que profundizaron las controversias antes mencionadas. Por la misma zona predominaron Sur Despierto y Orion. «El Jamito» en Sur Despierto (2003-2006) captó una heterogénea población artística (además de principiantes), que permitió el desarrollo de propuestas expresivas que iban más allá de la tradición del CI: cruces con otras danzas, disciplinas y tipos de experiencias, en donde los juegos de luces y de músicas influían sobre la danza. Orion va a tener un largo recorrido posterior al 2007, lo cual ameritará un otro análisis. Por su parte, en la localidad Vicente López, al norte de Buenos Aires, apareció el Jamté que promovía una inquietud de parte de la «comunidad» contactera: bailar de día y con la familia. Considerando que otros jams solían ser en la tarde y tarde-noche, Jamté era más amigable a practicantes que tenían hijos/as y trabajos formales que empezaban temprano los días de semana.

En el mismo momento se funda el JamTelmo en el espacio El ecléctico, en el barrio de San Telmo. Este lugar fue un ejemplo de codificación del jam. Su coordinadora, Laura Barceló, pegaba carteles en las paredes con información sobre «cómo decir no» a una interacción indeseada o a la posibilidad de retirarse del baile ante cualquier incomodidad. También escribía recomendaciones sobre el tipo de ropa a utilizar; sobre el aseo, el cuidado corporal o el uso de la palabra durante la danza. En general, información sobre lo que se podía hacer (o no) dentro de un espacio de contact.

Por último, la producción de performance comenzó a desarrollarse principalmente dentro de los Festivales de CI y en algunos eventos en los espacios de jam. Ya desde mediados de los 1990 habían empezado a aparecer grupos de investigación, aunque pocos fueron estables. Pueden nombrarse Ayun, formado por Turdo, Entín, A.Fernández y Morales, y Los sin percha, constituido por Turdo, Lecce, Diego Kantor, Violeta Lubarsky y Genoveva Zuloaga. Igualmente, hubo tríos que sostuvieron la investigación. A principios de la década irrumpió un grupo formado por Sánchez, Esteban Cárdenas y Entín, mientras que hacia el final de la década apareció Las Naranjas, formado por Laura Barceló, Marisa Fernández y Marina Leiría. Durante este período se destacaron también dúos: Cuerpo de agua (Legum Sbarra y Joaquín Gallelli); al igual que Sebastián García Ferro y Javier Cura. Finalmente, la agrupación Siete Cielos, donde convivían muchos y muchas practicantes de CI, ofreció variadas performances que, por lo provocativas, generaban empatía o incomodidad. Estas van a marcar desde 2005 un nuevo tipo de liderazgo dentro del CI de Buenos Aires.

En esta sección queremos dar cuenta de tres aspectos del desarrollo del CI en Buenos Aires: i) los ejes a partir de las cuales se fue consolidando; ii) los criterios bajo los cuales se fueron estableciendo sus liderazgos; y iii) las controversias sobre la definición del CI, en tanto práctica dancística y forma de relacionamiento social.

Como vimos, la constitución de este mundo del arte se fue desarrollando en «ondas expansivas». En su primera etapa (acumulación originaria) predominó la estructuración de un conocimiento. De lo que se trataba era de desentrañar, experimentar, transmitir y pulir una danza que llegaba importada. El foco estuvo en el perfeccionamiento docente, a través de la investigación de una técnica difícil de descifrar. En la segunda (infraestructura plástica) etapa se comenzó lentamente a constituir ámbitos de intercambio. Eso se llevó a cabo a través de dos líneas de acción paralelas: la estabilización de una propuesta docente autóctona y la instalación de un espacio de práctica de danza e improvisación (jam). Los años noventa vieron consolidar lentamente este movimiento. Hacia fines de esa década comienza una tercera etapa (multiplicación) que va a engendrar una expansión exponencial, una vez más a través de dos movimientos organizativos paralelos: primero, el desarrollo de los Festivales, lo que habilitó el crecimiento y la diversificación territorial y social de este mundo del arte; y segundo, a través de una presencia institucional sistemática del CI dentro del Instituto María Ruanova (luego IUNA y finalmente UNA). Esto multiplicó, cuatrimestre a cuatrimestre, las personas implicadas en esta danza. De este modo, se generó una complementariedad virtuosa entre un espacio educativo institucional, grandes eventos auto-gestivos y la proliferación de lugares de enseñanza e improvisación.

De este modo, en el recorrido del CI en Buenos Aires se observa la dinámica entre practicantes (con distintos niveles de compromiso), «maestras» y «maestros», organizadoras y organizadores. Al respecto mencionamos la importancia inicial de «espacios de acogida» que se abrieron al CI y, a la vez, se vislumbra -similar a lo que señala Brozas-Polo (2017) para el caso español- como se va afianzando en una red de lugares relacionados a una órbita de disciplinas a las que se va asociando el CI y sus practicantes. Así, esta danza se practicó en instituciones públicas (universidades, centros culturales y bibliotecas); estudios privados ligados a la danza contemporánea, técnicas escénicas y somáticas, de terapia y bienestar; centros culturales; en el espacio público (parques) y lugares rurales (los «retiros a la naturaleza»).

En paralelo, se pueden establecer los modos en que se desarrollaron los distintos tipos de liderazgos. Como dijimos, el primer atributo que irrumpió dentro del CI fue la capacidad de investigar y transmitir el conocimiento que llegaba por vía de importación. La cualidad docente resultó clave en sus primeros momentos, fortaleciendo la práctica en torno a la necesaria transmisión de la técnica. El respeto por esta tradición se transmitió de docente en docente, sobre todo dentro de la primera camada de practicantes. Legitimados/as por esta trayectoria, el mundo del contact fue reconociendo el pasaje de docentes a «maestras» y «maestros» a un conjunto de personas que dedicaron su vida a la práctica y que atravesaron diversas experiencias de formación y de trabajo ligadas al desarrollo del CI. Este principio circuló fuertemente durante el primer y segundo momento, cuando el núcleo de la «comunidad» era limitado.

Por otra parte, existe un segundo e igualmente importante tipo de liderazgo: la capacidad de gestión. Quienes encarnaron este tipo de liderazgo organizaron un sinnúmero de actividades donde su capacidad de gestión ofreció conocimiento a la «comunidad», al mismo tiempo que le permitió crecer en número. Esta tarea se desarrolló desde comienzos de la década de los noventa a través de la organización de seminarios de maestros internacionales, los cuales ofrecieron una amplia gama de conocimientos técnicos, estéticos y hasta ético-sociales. Sin embargo, este liderazgo va a llegar a su cima a la hora de organizar los Festivales desde fines de los noventa, resultando clave para la multiplicación del movimiento.

Por último, aparece la cualidad performática como un tipo de liderazgo que se fue desarrollando desde mediados de los noventa. Distinguiéndose de sus características puramente técnico-dancístico, esta cualidad empezó a reconocer otras capacidades. Allí irrumpen la naturalidad y la presencia durante la danza, así como la espontaneidad en la improvisación. El punto se dirige a «¿qué está comunicando el performer?». Allí, también aparece su capacidad para conmover al público con propuestas conceptualmente disruptivas: nuevas temáticas socio-comunitarias, políticas, de género o ligadas a la sexualidad, van a impactar sobre nuevas formas de liderazgo del CI desde 2005. Puede concluirse que en sus comienzos este tipo de liderazgo fue más bien transversal, pues había referentes que «performeaban» dentro de un proceso de consagración como «maestras» y «maestros».

Para terminar, podríamos concluir que los liderazgos en ningún caso se adscriben a una sola dimensión, sino que combinan armoniosamente varias. Son líderes aquellos y aquellas que saben hacer varias cosas (docencia y gestión o performance y gestión, etc.). Incluso podría decirse que su consagración como «maestros» o «maestras» sale de una conjunción de capacidades, donde deben reconocerse al menos dos de las tres actividades hechas de manera comprometida y constante. En este sentido, si bien los tres tipos de liderazgos aparecen en el texto ligeramente periodizados, sin duda se pueden observar a distintas escalas en los períodos analizados. Asimismo, si bien algunas «maestras» y «maestros» parecen ligados a algún tipo de liderazgo, esto oculta el hecho que en este mundo sus integrantes necesitan aprender a hacer de todo.

Por otro lado, el CI de Buenos Aires no está exento de diferencias internas. Lejos de encontrar consensos sobre su técnica o sobre el alcance relacional de sus prácticas, las controversias sobre su propia definición se multiplican. Así, en el período analizado se puede pensar en algunas de ellas y cómo nuclean distintos habitues, sin que esto implique un posicionamiento fijo.

En este período fundacional, las controversias sobre la definición del CI se estructuran alrededor de dos ejes: i) el aspecto técnico y pedagógico y ii) la constitución (o no) de ciertas convenciones. Sobre la primera controversia se estructuraron dos lecturas: la primera tiene en cuenta un polo técnico-kinético que afirma que el CI sigue un conjunto de reglas físicas del movimiento que la bailarina o el bailarín debe tener en cuenta. Más allá de su alcance estético, dicha consideración apunta a evitar riesgos físicos, así como permitir una danza más armónica y fluida. Por su parte, un segundo polo afirma que ante todo el CI ofrece la posibilidad de desarrollo de una experiencia sensible, donde irrumpe una fluidez y una percepción en las relaciones humanas no considerada de manera ordinaria. El despliegue de la danza dependería en este caso de la capacidad de las y los practicantes para atender a dicha experiencia. En suma, según el primer polo la potencialidad del CI como danza se asienta sobre una estructura técnica del movimiento, mientras que el segundo hace hincapié en su función de una experimentación en desarrollo.

La segunda controversia opone dos puntos de vista sobre la necesidad de un orden convencional. Esta inquietud se expresa en torno a la codificación (o no) de las prácticas de les «contacteres» durante los jams, festivales, seminarios o encuentros en la naturaleza. De un lado se hace hincapié en la necesidad de configurar un conjunto de reglas para el correcto desenvolvimiento de la práctica dancística. La codificación de las mismas puede implicar desde un trabajo de explicitación (vía escritura y visibilización en cada espacio de encuentro) hasta una tarea de aprendizaje progresivo de ellas, lo cual supone una intervención sucesiva y en proceso durante la danza. Esta práctica tiene varios objetivos: el respeto entre practicantes a través del silencio y la no obstaculización del espacio, entre otros aspectos. Del otro polo se hace hincapié en el espacio de encuentro dancístico, como un espacio de libertad expresiva que no debe ser restringido. En este caso se critica el establecimiento de reglas que no tienen en cuenta dicho estado de improvisación personal. Esta posición supone la capacidad de las y los practicantes para tomar sus propias decisiones durante la danza y nada debe turbar dicho potencial. Sin duda esta posición tiene matices al interior del CI y pocos la defienden de manera extrema. Más bien se expresa por defecto, es decir, no impidiendo prácticas peligrosas o perturbadoras (por ejemplo, durante los jams). Esta controversia va a profundizarse hacia el final de nuestra periodización.