«UN TANGO PINTADO A PINCEL»: LA PARTICIPACIÓN COMUNITARIA EN LAS POSTULACIONES DE PATRIMONIO INMATERIAL PARA LA UNESCO^‍‍[*]

Una breve crónica del filete[Subir]

La ficha de la Lista representativa del patrimonio inmaterial de la Unesco lo define como «una técnica pictórica tradicional que combina los colores vivos con estilos tipográficos específicos»^‍‍[9]. La descripción continúa centrándose en cuestiones técnicas, las características de la composición y especialmente la historia y nacimiento del filete. En más de una ocasión, cuando un fileteador es preguntado sobre el filete, recurre al origen histórico que sitúa hacia el final del siglo XIX en las carrocerías de la ciudad de Buenos Aires donde se empezaron a pintar los vehículos de tracción animal con este estilo de decoración (Baruguel, Esther y Nicolás Rubió. 1994. Los maestros fileteadores de Buenos Aires. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.‍Baruguel y Rubió 1994). Los primeros fileteadores^‍‍[10] surgen de las carrocerías y desarrollan su técnica como un encargo, en base a un diálogo abierto con el cliente, generalmente el dueño del vehículo. La primera clientela estaba constituida por los dueños de los carros de frutas, leche y verduras, proveniente mayoritariamente, al igual que los primeros fileteadores, de la inmigración europea de finales del siglo XIX. Posteriormente, la técnica se traslada a los vehículos motorizados, especialmente colectivos (autobuses públicos) y camiones, pero también se populariza como un estilo de cartelería para anunciar los nombres de los negocios, o decorar las vidrieras. Es esta presencia del filete en las calles de la ciudad la que lo hace omnipresente, y permite que cualquier porteña reconozca rápidamente los ornamentos y volutas brillantes, aunque no sepa ponerle nombre.

Alfredo Genovese (Genovese, Alfredo. 2007. Filete Porteño. Buenos Aires: Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.‍2007: 14) describe el filete como un arte decorativo y popular: «Decoración hecha sobre un rodado ‒cualquiera fuere‒ compuesta por dos elementos: un breve mensaje escrito, y/o un mensaje icónico realizado en vivos colores con formas propias y definidas». Mientras tanto, la Ley 1941 de 2006 que declara al filete porteño «Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires» lo describe como un «verdadero arte decorativo y popular». Sin embargo, la definición que se ofrece para la Unesco habla de una «técnica pictórica tradicional», desapareciendo las referencias a lo popular y suplantando la idea de «decoración» o «arte decorativo» por el más aclamado reconocimiento de «modalidad artística». Se trata de una evolución habitual que acompaña la transformación de las nomenclaturas que describen lo que en la actualidad se conoce como PCI. Los debates desarrollados en el seno de la Unesco dieron como resultado el abandono de nociones previas como la de «folklore» o «cultural popular y tradicional» (Aikawa-Faure, Noriko. 2009. «From the Proclamation of Masterpieces to the Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage», en Laurajane Smith y Natsuko Akagawa (eds.), Intangible Heritage: 13-44. Nueva York: Routledge.‍Aikawa-Faure 2009) para dar lugar a una nueva etiqueta que se suponía liberada de antiguas connotaciones elitistas y etnocéntricas.

La poca producción científica sobre el filete (Genovese, Alfredo. 2007. Filete Porteño. Buenos Aires: Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.‍Genovese 2007), hasta su inflación patrimonial, por supuesto, nos indica su falta de institucionalización. Podemos referirnos a un artículo de Borges, Jorge Luis. 1994 [1930]. «Las inscripciones de los carros», en Evaristo Carriego, Obras completas, T. 1: 148-151. Buenos Aires: Emecé.‍Borges de 1930, Las inscripciones en los carros, y un libro de Norberto Folino e hijo (Folino, Norberto e hijo. 1974. Chofer buena banana busca chica buena mandarina. Buenos Aires: Ediciones De la Flor.‍1974) de carácter divulgativo. Estos documentos junto a una obra publicada en los 90 sobre los maestros fileteadores de Baruguel y Rubió (Baruguel, Esther y Nicolás Rubió. 1994. Los maestros fileteadores de Buenos Aires. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.‍1994), se reconocen como los primeros documentos de investigación y sientan las bases para una historia oficial, que no deja de causar algunos debates en la actualidad. Por otro lado, el abordaje académico del tema se desarrolla a partir de diferentes trabajos de Norberto Cirio (Cirio, Norberto. 1995. «El filete porteño: historia y actualidad», en Primeras Jornadas Chivilcoyanasen Ciencias Sociales y Naturales: 53-56. Chivilcoy: Centro de Estudios en Ciencias Sociales y Naturales de Chivilcoy.‍1995, Cirio, Norberto. 2003. «El filete: crítica bibliográfica y definición teórica», en Alfredo Genovese, Tratado de fileteado porteño: 16-29. Buenos Aires: Ediciones Porteñas.‍2003). En los años 70 el filete experimenta un florecimiento como producto de un reconocimiento creciente, pero las prohibiciones posteriores se traducen en un marcado declive. En 1975 una ordenanza municipal^‍‍[11] prohibía el fileteado de colectivos provocando la pérdida de una de las fuentes de trabajo más importante de los fileteadores. Posteriormente, estos trabajadores se ven afectados, como el resto de obreros manuales, por el proceso de ajuste y desregulación iniciado tras la hiperinflación de finales de los años 80. La década del 90 marca así la casi total desaparición del filete, ante la profusión de tecnologías de impresión que parecen arrasar con un sin fin de prácticas y conocimientos manuales.

Es interesante destacar esta dimensión socio-económica del filete inserta en las dinámicas geopolíticas del neoliberalismo. El modelo neoliberal en Argentina se despliega en un programa de desregularización económica, modernización tecnológica, flexibilización laboral, privatizaciones, convertibilidad y disciplina fiscal y monetaria (Corvaglia, Julián. 2001. «La política económica menemista». Revista de Libros 60: 1-7. ‍Corvaglia 2001), que dejó un importante saldo social en forma de recesión, desempleo masivo y un incremento de las tasas de pobreza. Se trata del telón de fondo que augura la desaparición del filete. Las fileteadoras se ven afectadas por el desempleo, la precarización y la importación de impresoras industriales que asestan una estocada al negocio de la cartelería callejera. Pero el siglo XXI ofrece una nueva perspectiva. Una revalorización internacional de las artesanías, los trabajos manuales y la autenticidad de las piezas únicas proyectan nuevas esperanzas para estos trabajos que parecían destinados al olvido (Comaroff, John L. y Jean Comaroff. 2009. Ethnicity, Inc. Chicago: University of Chicago Press.‍Comaroff y Comaroff 2009). Como me explicaba el presidente de la Asociación de fileteadores en 2014, el filete sufrió una revalorización «Ahora el filete te remite a una cosa nostálgica, más tradicional, pero hace 20 años era viejo»^‍‍[12]. Durante los años 90 se lo consideraba «grasa», «arte kitsch» porque era «popular». Después de la gran crisis económica de 2001, Buenos Aires parece despertarse capitalizando una nueva tasa de cambio que favorece la llegada del turismo internacional (Gorelik, Adrián. 2006. «Modelos para armar: Buenos Aires, de la crisis al boom». Punto de Vista, 84: 23-30. doi: < https://doi.org/10.11606/issn.2316-901x.v0i46p9-28>.‍Gorelik 2006). La lógica del capital impone la búsqueda de la diferenciación y la creación de marcas para competir en un mercado global cada vez más exigente (Harvey, David. 2005. Neoliberalism: A Brief History. Oxford: Oxford University Press. doi: < https://doi.org/10.1177/009430610603500554>.‍Harvey 2005; Laval, Christian y Pierre Dardot. 2013. La nueva razón del mundo: ensayo sobre la sociedad neoliberal. Barcelona: Gedisa.‍Laval y Dardot 2013). Con el marco de la nueva Convención de PCI de la Unesco, se desata una carrera patrimonialista en la cual los Estados compiten ferozmente por seleccionar elementos de patrimonio inmaterial que se ajusten a los requerimientos establecidos por la institución. Ante estas exigencias, Buenos Aires apuesta por la identificación del tango como un ícono de la ciudad, que se inscribe como patrimonio inmaterial del Río de la Plata en el 2009 (Morel, Hernán. 2009. «El giro patrimonial del tango: políticas oficiales, turismo y campeonatos de baile en la Ciudad de Buenos Aires». Cuadernos de Antropología Social, (30): 155-172. Disponible en: < http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/CAS/article/view/2782>. Fecha de acceso: 26 jun. 2020‍Morel 2009; Gómez Schettini, María, Analía Almirón y Mercedes González Bracco. 2011. «La cultura como recurso turístico de las ciudades. El caso de la patrimonialización del tango en la ciudad de Buenos Aires». Estudios y Perspectivas en Turismo, 20(5): 1027-1046.‍Gómez Schettini, Almirón y González Bracco 2011) En 2014, será el turno del filete porteño.

Si las políticas neoliberales de la década del 90 atacaron directamente la reproducción social y material del filete porteño, el nuevo marco neoliberal de los años 2000 ofrecerá el escenario para una revitalización. Curiosamente, no se trata de una política de protección y fomento directo de los trabajadores del filete, sino que se ofrece en la forma de una nueva visibilización del filete en sí, que servirá al mismo tiempo a los intereses de reposicionamiento internacional de la ciudad como destino turístico (Dinardi, Cecilia. 2017. «Cities for Sale: Contesting City Branding and Cultural Policies in Buenos Aires». Urban Studies 54(1): 85-101. doi: < https://doi.org/10.1177/0042098015604079>.‍Dinardi 2017).

El camino de la patrimonialización: de oficio a arte y, finalmente, patrimonio[Subir]

A finales de la década de 1960 tiene lugar una primera revalorización del filete, con exposiciones en galerías artísticas de la ciudad de Buenos Aires (Genovese, Alfredo. 2007. Filete Porteño. Buenos Aires: Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.‍Genovese 2007). En Banham, Peter Reyner. 1968. «Arts in Society: Bus Pop». New Society, 12(310): 343-344. ‍1968, Peter Reyner Banham publica un artículo en la revista New Society en donde celebra el filete de los colectivos como una expresión de arte pop que considera la contribución argentina más original a la escena artística internacional^‍‍[13]. La mirada exótica de un referente de la arquitectura internacional, crítico irreverente que explora la cultura pop en distintos lugares del mundo (Whiteley, Nigel. 2002. Reyner Banham: Historian of the Immediate Future. Cambridge MA: MIT Press. ‍Whiteley 2002 y Whiteley, Nigel. 2003. «Banham and “Otherness”: Reyner Banham (1922-1988) and his Quest for an Architecture Autre». Architectural History, 33: 188-221. doi: < https://doi.org/10.2307/1568555>.‍2003), proyecta un halo de luz sobre una expresión barrial que remitía a la imaginería popular y había sido excluida hasta entonces de los círculos artísticos nacionales. Las primeras exposiciones en galerías reconocidas despertaron la desconfianza de gran parte del público burgués interesado en el arte contemporáneo, lo que se expresa en algunas duras críticas por parte de reconocidos comentaristas de arte (Rubió, Nicolás. 2004. Notas breves sobre la historia del filete. [Texto escrito para la muestra de Alberto Pereira en el CCC]. Disponible en: < http://www.solesdigital.com.ar/artesvisuales/historia_fileteado.htm>. Fecha de acceso: 10 oct. 2018.‍Rubió 2004).

Como en otros procesos de patrimonialización, se pasa del oficio al arte^‍‍[14]. En Giuffré, Hector. 1974. «El filete: claves de una artesanía en extinción». Tiempo de Sosiego, 28. Buenos Aires. Disponible en: < https://vdocuments.site/giuffre-el-filete-claves-de-una-artesania-en-extincion.html>. Fecha de acceso: 15 ene. 2019.‍1974, Giuffre consideraba el filete una artesanía en extinción, y la definía como técnica decorativa, ornato, muy lejos de la categoría de arte. Consideraba incluso pretencioso el hecho de que algunos fileteadores quisieran ver su trabajo bajo el prisma del arte, ya que carecía según él de un elemento fundamental: la creación formal. Hasta ese momento, el filete se reservaba casi exclusivamente para la decoración de carrocerías. La prohibición de los 70, que conlleva un debilitamiento progresivo del oficio debido al cierre de las fábricas de carros (Genovese, Alfredo. 2007. Filete Porteño. Buenos Aires: Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.‍Genovese 2007), da lugar a una cuasi desaparición del filete, al menos en su versión oficial (González Bracco, Mercedes, Patricia Salatino, Liliana Mazettelle y Nélida Barber. 2015. «La postulación del filete porteño a la lista representativa de patrimonio cultural inmaterial de unesco: una experiencia de participación comunitaria», en Ministerio de Cultura, Presidencia de la Nación (comp.), PensarLaCulturaPública. Apuntes para una cartografía nacional: 164-176. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura de la Nación.‍González Bracco et al. 2015). Este declive, sin embargo, permitió a su vez la transformación de esta técnica, con una nueva flexibilización de formatos que lo llevó a nuevos soportes, incluso al caballete. Muchos fileteadores reconocidos de aquella época fueron fundamentales en este proceso, desarrollando una capacidad plástica que los llevó a colaborar en algunos casos con reconocidos artistas argentinos como Antonio Berni (Genovese, Alfredo. 2007. Filete Porteño. Buenos Aires: Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.‍Genovese 2007; González Bracco, Mercedes, Patricia Salatino, Liliana Mazettelle y Nélida Barber. 2015. «La postulación del filete porteño a la lista representativa de patrimonio cultural inmaterial de unesco: una experiencia de participación comunitaria», en Ministerio de Cultura, Presidencia de la Nación (comp.), PensarLaCulturaPública. Apuntes para una cartografía nacional: 164-176. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura de la Nación.‍González Bracco et al. 2015). El libro de Baruguel y Rubió (Baruguel, Esther y Nicolás Rubió. 1994. Los maestros fileteadores de Buenos Aires. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.‍1994) está dedicado justamente a los maestros fileteadores, proyectando un nuevo valor sobre este oficio popular que nace y se desarrolla en el seno de las clases populares, y especialmente ensalzando la capacidad creativa y el rol de los «maestros». Este proceso de estetización del filete, sin llegar a ser tan marcado como en el caso del tango (Cecconi, Sofía. 2009. «Territorios del tango en Buenos Aires: Aportes para una historia de sus formas de inscripción». Iberoamericana, 9(33): 49-68.‍Cecconi 2009), permite una nueva valorización que lo sitúa más allá de la simple artesanía para empezar a beneficiarse de una nueva mirada. Las pocas fileteadoras que sobreviven a la década del 90 y su auge neoliberal, lo hacen de manera algo aislada, haciendo encargos y trabajos esporádicos para aquellos que buscaban el filete más allá de las modas. En el 97, el Centro Cultural Rojas se encarga de contactar con un fileteador en activo que vendía en la feria de Mataderos, y se organiza una exposición a partir de las obras de una serie de personas jóvenes que posteriormente se agruparán para crear la Asociación de fileteadores.

Esta evolución de oficio a arte se concreta en un nuevo giro a partir de la década de 2000, cuando una nueva clasificación se cierne sobre el filete, la de «patrimonio». En 2006, la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires declara al filete porteño «Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires» (Ley 1941)^‍‍[15]. La Ley 2350 instaura, en 2007, la exposición permanente del arte del fileteado porteño en el Museo de la Ciudad, así como la realización de un concurso anual para los artistas del fileteado que residan en Buenos Aires. Otras acciones incluyen leyes que declaran a algunos maestros fileteadores como personalidades destacadas de la cultura de la ciudad o ciudadanos ilustres (Martiniano Arce, Ordenanza 51.250; Luiz Zorz, Ley 3814 de 2011, entre otros).

Esto se enmarca en un incremento de la voluntad del Gobierno de la Ciudad de intensificar sus políticas de patrimonio intangible, lo que se refleja en una serie de acciones como la Ley de creación del Atlas de Patrimonio Inmaterial de la Ciudad de Buenos Aires de 2004 (Ley 1535/2004), así como la misma nominación del tango (Gómez Schettini, María, Analía Almirón y Mercedes González Bracco. 2011. «La cultura como recurso turístico de las ciudades. El caso de la patrimonialización del tango en la ciudad de Buenos Aires». Estudios y Perspectivas en Turismo, 20(5): 1027-1046.‍Gómez Schettini, Almirón y González Bracco 2011). A principio de siglo, el Gobierno porteño decide impulsar nuevas candidaturas ante la Unesco, siendo el filete una de las que llegarán a buen puerto junto al tango, que había sido presentado sin éxito por la Secretaría de Cultura de la Nación. Vemos cómo las políticas de patrimonio inmaterial de la Argentina orbitaron, en un primer momento, alrededor de manifestaciones culturales propias de la ciudad de Buenos Aires, y especialmente aquellas que hacían referencia al pasado de origen europeo de la población porteña. Esto debe entenderse en el contexto de una serie de discursos étnicos que estructuran los imaginarios y representaciones de la alteridad en la capital, y para gran parte de las clases dominantes argentinas, que priorizan el pasado europeo como origen único de la población nacional, ignorando, invisibilizando y estigmatizando una pluralidad étnica compleja (Briones, Claudia 1998. «La aboriginalidad como forma de organizar las diferencias», en Claudia Briones (ed.), La alteridad del «Cuarto Mundo». Una deconstrucción antropológica de la diferencia: 141-222. Buenos Aires: Ediciones del Sol.‍Briones 1998; Guber, Rosana. 1998. «Identidad social villera», en Mauricio Boivin, Ana Rosato y Victoria Arribas (eds.), Constructores de otredad. Una introducción a la Antropología Social y Cultural: 172-186. Buenos Aires: EUDEBA.‍Guber 1998; Margulis, Mario. 1998. La segregación negada: cultura y discriminación social. Buenos Aires: Biblos. ‍Margulis 1998; Grimson, Alejandro. 2006. «Nuevas xenofobias, nuevas políticas étnicas en la Argentina», en Alejandro Grimson y Elizabeth Jelin (comps.), Migraciones regionales hacia la Argentina. Diferencia, desigualdad y derechos: 69-97. Buenos Aires: Prometeo. ‍Grimson 2006 entre otros). Sin embargo, esto se limita a la declaratoria de PCI para la lista representativa de la Unesco, ya que otras acciones ofrecen una complejidad cultural mucho más interesante, como es el caso del Atlas de Patrimonio Inmaterial de la Ciudad de Buenos Aires que desde 2004 recopila información sobre una gran cantidad de fiestas y celebraciones que no se remiten únicamente a este origen étnico mitificado (Lacarrieu, Mónica. 2008. «¿Es necesario gestionar el patrimonio inmaterial? Notas y reflexiones para repensar las estrategias políticas y de gestión?». Boletín Gestión Cultural, 17: 1-26. ‍Lacarrieu 2008). Estas reflexiones están presentes en el caso de la Argentina en una fuerte comunidad de antropólogas que están estrechamente vinculadas a las políticas públicas de patrimonio, lo que ofrece un marco interesante y una voz crítica constante para reflexionar sobre estas actuaciones.

Participando en la patrimonialización[Subir]

Como explican algunas fileteadoras, hacia el año 2000 se empieza a interesar más gente por el filete. Se encargan trabajos, se venden más cuadros en las ferias, y los pocos que habían sobrevivido a la escasez y desprestigio de los 90 empiezan a organizar exposiciones, talleres y clases. En 2012 se organizó un Foro Abierto durante el Primer Encuentro de Fileteadores en Mataderos, donde ante un público de 200 personas se presentó la propuesta de crear una asociación. 25 fileteadores, posteriormente socios fundadores, se encargaron de llevar adelante la idea, creando la Asociación de fileteadores en 2012 con una comisión directiva de 18 socios. El presidente de la asociación me comentaba en 2014 que se buscaba fomentar el tema del filete, difundirlo, y que ya contaban con unos 200 socios, entre los que había estudiantes y amantes del filete, no solo los trabajadores del rubro.

En 2014 desde la Dirección General de Patrimonio e Instituto Histórico se propone la realización de la candidatura del filete porteño ante la Unesco. Para lograrlo, se organiza un equipo de antropólogas, sociólogas y artistas visuales que en su mayoría ya habían colaborado juntas en proyectos anteriores de PCI para el Gobierno de la Ciudad (ver González Bracco, Mercedes, Patricia Salatino, Liliana Mazettelle y Nélida Barber. 2015. «La postulación del filete porteño a la lista representativa de patrimonio cultural inmaterial de unesco: una experiencia de participación comunitaria», en Ministerio de Cultura, Presidencia de la Nación (comp.), PensarLaCulturaPública. Apuntes para una cartografía nacional: 164-176. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura de la Nación.‍González Bracco et al. 2015). En cuatro meses, se llevan adelante talleres y entrevistas, encuentros y cuestionarios para poder elaborar la candidatura siguiendo los requisitos planteados por la Unesco. La experiencia de las investigadoras en proyectos anteriores fue fundamental para garantizar el éxito de la propuesta. En un primer momento, y gracias a contactos personales, se reúnen con la Asociación de fileteadores para plantear la idea, concretamente con la Comisión Directiva y algunos invitados. Se organizan una serie de talleres con fileteadoras, que incluyeron debates, exposiciones y charlas. El acercamiento planteado, a pesar del poco tiempo del que disponían, pretendía determinar lo menos posible la información recopilada, una metodología clásica de la antropología que sin embargo chocaba con las necesidades de definir posteriormente categorías muy precisas especificadas en el dosier de candidatura según el modelo oficial de la Unesco.

Si analizamos el dosier de candidatura resultado de estos cuatro meses de investigación, vemos cómo la descripción del elemento se detiene en las especificidades técnicas, en la enumeración de los procedimientos y las precisiones del método. Se presenta al filete como un patrimonio reconocido por una comunidad ampliada que incluye a la Ciudad de Buenos Aires y otros lugares en la Argentina: «The ornamentation relates back to the past of the city, immigration and the life of the city workers. The icons represent popular virgins and saints, music and sports idols and admired politicians, making filete painting a carrier of collective memory» (Dosier págs. 4 y 5). Se refiere al filete como un exponente de diversidad cultural: «This element is an unquestionable exponent of cultural diversity and interculturality since, from its beginnings, it took, recreated and redefined representative elements from different cultures brought by immigrants that arrived to Buenos Aires at the end of the 19^th century and the beginning of the 20^th» (Dosier pág. 6). El vídeo de postulación^‍‍[16], por otra parte, parece inscribirse en otro lenguaje, resultado del encuentro de sensibilidades distintas entre el equipo de investigadoras y el de producción audiovisual. La imaginería que destila el filete inunda la grabación de colores y volutas, y, gracias al tango que suena de fondo, transmite una atmósfera especial, tradicional, con gusto a milonga. La idiosincrasia y el discurso florido de los fileteadores y fileteadoras, las frases ingeniosas y las experiencias vividas, conciben un discurso audiovisual con una nitidez especial, un atractivo que construye una imagen específica. Una mirada menos técnica, pero a la vez más idealizada, un canto al filete que proyecta una celebración del arte popular, en su versión mitificada, lejos de las categorizaciones peyorativas que se proyectan paralelamente, pero en otros contextos, sobre el ámbito difuso de las «clases populares» (p. ej. Ratier, Hugo. 1971. El cabecita negra. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.‍Ratier 1971; Bastia, Tania. 2007. «Urbanización, migración y exclusión social: viñetas desde las villas miseria». Papeles de cuestiones internacionales, 98: 83-91. ‍Bastia 2007).

La Convención de 2003 establece que, para nominar un elemento a la Lista representativa, es preciso que este se encuentre inscrito en un inventario de PCI (cfr. Estrada, Ferran y Camila Del Mármol. 2013. «Inventaris de PCI: l’aplicació de la Convenció de la UNESCO». Revista d’Etnologia de Catalunya, 39: 42-57. ‍Estrada y Del Mármol 2013). Una de las tareas del equipo de investigación se centró entonces en la realización de un inventario, algo que provocó también varios cuestionamientos. En primer lugar, las antropólogas se plantearon justamente qué es un inventario de patrimonio inmaterial. Esto tiene su origen en la propia indefinición del término en la normativa unesquiana (Hafstein, Vladimir. 2009. «Intangible Heritage as a List. From Masterpieces to Representation», en Laurajane Smith y Natsuko Akagawa (eds.), Intangible heritage: 93-111. Nueva York: Routledge. ‍Hafstein 2009). Después de muchas discusiones, lo interpretaron como un inventario de los componentes «que hacen al filete», o bien un registro de los fileteadores mismos. Pero la Asociación vio un problema en este último planteo, ya que se encontraron con que sería necesario definir ciertas jerarquías, por ejemplo, entre los que se consideran fileteadores y los estudiantes, o gente que lo hace por «hobby». Apareció pronto entre los informantes la idea de «los que comen del filete», evidenciando un potencial ámbito de conflicto y de definición de jerarquías.

El proceso de patrimonialización de inventario y relevamiento de cara a la realización del dosier de nominación, da lugar a una exposición de las relaciones de poder, a poner en palabras los límites, la necesidad de definir qué es el filete, quién la comunidad, quiénes son o no fileteadoras. Todo esto, que no surgiría de manera tan clara fuera de la necesidad expresa de hacer un expediente y rellenar los campos que pide la Unesco, expone las fracturas, los conflictos y a quienes tienen el poder de decidir dónde se trazan los límites. De esta manera, estos procesos hacen tangibles las disidencias, los reproches entre sectores, las controversias... sacan a la luz la existencia misma de versiones opuestas. ¿Quiénes son fileteadoras? ¿Las que viven del filete o los que se apasionan por su arte? ¿Los estudiantes? ¿Solo los maestros? ¿Qué soportes son los que conceden la autenticidad al filete? Si bien algunos de los entrevistados expresan que la necesidad de definir claramente los conceptos que pedía la Unesco les permitió entrar en debates que no se hubieran dado de otra forma, también es cierto que esto hizo cristalizar conflictos que podían ser latentes, pero nunca llegar a desarrollarse bajo otras circunstancias.

En relación con los debates que surgieron de los talleres para la nominación, un fileteador joven e innovador me explicaba:

Esto nos remite a otros usos posibles del filete en la actualidad, pensado como una herramienta, como un medio de expresión que no se limita necesariamente a los aspectos técnicos descritos, o a los soportes consensuados como válidos. Este fileteador logró cohesionar un grupo diverso de artistas que entienden el arte como un medio de intervención social, organizando salidas a barrios y provincias donde los convocan para pintar murales solidarios^‍‍[17]. Aquí el filete se conecta con los espacios marginales, lo «orillero», buscando crear espacios de expresión artística en la intersección con la intervención social, creando nuevos mensajes, permitiendo nuevos canales de expresión. Es el caso del Proyecto Museo a cielo abierto en el que participaron en el Barrio Ejército de los Andes, más conocido como Fuerte Apache, un barrio popular de la ciudad de Buenos Aires que se construyó en el imaginario porteño como estereotipo de la violencia y peligrosidad de las villas miserias. El proyecto impulsado por estudiantes de un colegio secundario busca cambiar la imagen del barrio, permitiendo nuevos discursos y representaciones que permitan a sus habitantes salir del lugar de la marginalidad^‍‍[18].

Los dosieres globalizados de la institución, así como las pautas de su cumplimentación y el deseo expreso de satisfacer los deseos de la Unesco para conseguir su aprobación, promueven la institucionalización de límites y definiciones específicas que fuerzan debates internos, así como replanteos y reformulaciones de los equilibrios preexistentes entre las comunidades y grupos afectados. Justamente se trata de esta insistencia presente en los dosieres de candidatura por definir claramente la comunidad, la comunidad ampliada, etc.; se conjugan dinámicas que fuerzan debates internos obligando a establecer límites, reorganizando las relaciones de poder.

La participación que se requirió de las fileteadoras buscaba su cooperación en el lenguaje y los términos planteados por la Convención. El Estado, ausente en la experiencia del fileteador porteño, se persona a través de un grupo de investigadoras algo incómodas con la asociación, para ofrecer un camino de patrimonialización. Las primeras sesiones de los talleres se dedicaron a explicar la nominación del filete, las categorías Unesco y lo que se podía esperar del proceso, una tarea «pedagógica», como definía una de las informantes^‍‍[19], perteneciente al equipo de trabajo. Esta necesidad cíclica de explicaciones y traducciones nos remite a un aspecto contradictorio de la Convención, que plantea en su Art. 2 la necesidad de que el PCI sea definido como tal por los propios practicantes. El carácter émico que se pretende no es compatible con la producción teórica y abstracta de una categoría global como PCI, que necesita ser por tanto traducida a términos locales. Las antropólogas encargadas de esta nominación se refieren en distintas ocasiones a una actividad de «traducción» (González Bracco, Mercedes, Patricia Salatino, Liliana Mazettelle y Nélida Barber. 2015. «La postulación del filete porteño a la lista representativa de patrimonio cultural inmaterial de unesco: una experiencia de participación comunitaria», en Ministerio de Cultura, Presidencia de la Nación (comp.), PensarLaCulturaPública. Apuntes para una cartografía nacional: 164-176. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura de la Nación.‍González Bracco et al. 2015) que implica manejar un vocabulario específico y adaptar los términos émicos a categorías éticas de carácter global (Bondaz, Julien, Florence Graezer Bideau, Cyril Isnart y Anaïs Leblon. 2014. Les Vocabulaires locaux du «patrimoine». Traductions, négociations, transformations. Zúrich: Lit Verlag.‍Bondaz et al. 2014).

Desde la administración, se trata de rentabilizar los esfuerzos destinados a la producción de nominaciones, por lo que se genera también un discurso experto, formado, que se adquiere no únicamente a través de los muchos documentos de la Unesco que ayudan a la aplicación y desarrollo de la Convención en cada país, sino que se construye en base a contactos «desde dentro», todo un campo informal de conocimientos que transmiten los funcionarios expertos, que conocen el funcionamiento de la institución. Así, las antropólogas trabajando para el Gobierno se refieren a personajes claves, representantes de la Unesco en América Latina, facilitadores, etc., que les ofrecieron consejos y formación de manera formal e informal, lo que ayudó a crear un corpus en la línea de lo que se entiende «le gusta a la Unesco». Se refieren a la creación de un «vocabulario Unesco», una delicada tarea que consiste en transformar las nociones difusas y transmitidas de manera oral por medio de debates participativos, como se requiere, en estructuras formales que coincidan con la complejidad de la cosmovisión unesquiana en términos de PCI. Categorías como las de «comunidad», «comunidad ampliada», «microelemento», etc., remiten a un corpus de categorías nativas de la institución que se desarrollaron en complejos debates internacionales a lo largo de las últimas décadas y constituyen un cuerpo legitimado de conceptos autorizados (cfr. Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. Londres: Routledge. doi: < https://doi.org/10.4324/9780203602263>.‍Smith 2006, Hafstein, Valdimar. 2014. «Protection as Dispossession: Government in the Vernacular», en Deborah Kapchan (ed) Cultural Heritage in Transit. Intangible Rights as Human Rights: 25-57. Philadelphia: University of Pensylvania Press.‍Hafstein 2014). La tarea de «traducir» la especificidad de las prácticas locales en estos términos genera necesariamente una simplificación de la complejidad, incluso en un dosier tan reflexivo como el del filete, producto de la experiencia crítica del equipo de investigación.

Otra consideración que se desprende de las entrevistas que llevé a cabo en 2014, es que la propuesta de nominación se percibe como un contacto por parte del Estado, concretamente con el Gobierno de la Ciudad, pero en todo caso como una relación directa a nivel institucional. Las reacciones son distintas, y van desde la alegría del reconocimiento después de lo que se percibe como una invisibilización y «ninguneo» del filete en el pasado, pero también surgen dudas sobre el beneficio que puede ofrecer a los fileteadores. Si, por un lado, algunos de ellos celebran la difusión y visibilidad que el reconocimiento por parte del Estado les puede brindar, también se expresan temores en relación con una «masificación» del filete, así como también a su utilización turística o bien ante el posible incumplimiento de las promesas que se les han hecho. Otra cuestión que despertaba mucha preocupación era el tema de los plagios y los derechos de autor, que se concretó en un curso específico dirigido a las fileteadoras. Estos recelos tienen su paralelismo en el grupo de investigadoras, y se percibe el mismo grado de contradicción. Si bien por un lado hay un compromiso con la idea de «trabajar para el Estado», también entran en juego las dificultades en las condiciones de contratación, la temporalidad de los convenios, los tiempos burocráticos y los cambios en los equipos de gobierno. En este sentido, reconocen que «toda nominación es política», y que refleja los delicados equilibrios de la burocracia. Los debates sobre las metodologías, que incluyen discusiones complejas sobre cómo evitar determinar la información, el grado de sistematización que se proyecta sobre los discursos émicos, o la representatividad del trabajo de campo, se ve atravesada por cuestiones concretas que se refieren a la precariedad de la investigación, los tiempos de la administración y los intereses políticos. Una de las informantes se refería a la responsabilidad que supone el trabajar para el Estado, se identificaba como una «obrera de la política» y consideraba que en el trabajo una se puede cuestionar siempre, pero que cuando se usan recursos públicos es necesario adoptar una postura clara, y que si bien se puede caer en ciertas simplificaciones es el precio que conlleva el trabajar en términos de gestión que no es siempre compatible con una mirada tan cuestionadora.

Nos encontramos finalmente ante un sinfín de expedientes, dosieres que traducen a un lenguaje estandarizado la multiplicidad de facetas, aristas y contradicciones de las expresiones culturales. Estos aplicativos cumplimentados según el límite de palabras especificado, no reflejan la vida social de una expresión cultural, de un ritual, una cosmovisión, o cualquier tipo de arte. Incluso, como en este caso, no reflejan la complejidad del trabajo de campo y de recogida de información que se llevó a cabo. La transformación se produce de expresión cultural a elemento estandarizado, que se centra en los aspectos técnicos, descriptivos, utilizando términos neutros, accesible para una audiencia global, destacando su valor para la creación de una comunidad, en algunos casos expresamente definida según la ocasión y siguiendo el imperativo moral de la Unesco: «El espíritu de la Convención quiere que las comunidades tengan un carácter abierto, sin estar necesariamente vinculadas a territorios determinados» (Kit aplicación de la Convención). El criterio correcto de cultura según esta institución fue ya criticado por Nielsen (Nielsen, Bjarke. 2011. «UNESCO and the ‘right’ kind of culture: Bureaucratic production and articulation». Critique of Anthropology, 31(4): 273-292.‍2011) que analiza la intolerancia que se percibe en algunos documentos ante aquellas culturas que no responden a los parámetros éticos de tolerancia, apertura, democracia, etc. Así, el dosier que podemos ver como candidatura del filete porteño ignora o invisibiliza la disidencia, el conflicto, las cuestiones de clase y las constricciones de las políticas globales que se hacen evidentes si miramos en profundidad la historia del filete. Hay una economía política de los fenómenos culturales que no sirve a los fines de celebración de la «unidad en la diferencia» de la Unesco. En el aplicativo, el filete crea comunidad, valores compartidos, solidaridad. Sin pretender que esto no sea cierto, el filete también expresa y remite a otras cuestiones que se han esbozado en este trabajo, y que hablan de conflictos y de exclusiones simbólicas, de prácticas populares condenadas al ostracismo hasta que nuevas revalorizaciones le permiten situarse en categorías más anheladas como la de patrimonio cultural. Habla de ciclos económicos y de neoliberalismo, de privatizaciones y flexibilización laboral, de exclusión y de pobreza. Sus orígenes que remiten a esa inmigración europea repudiada por las élites argentinas de principio de siglo, sirven a las élites contemporáneas para hablar de interculturalidad mientras se continúan reproduciendo los viejos mitos de una Argentina europea.