AMBIVALENCIAS Y TRANSFORMACIONES DE LAS FIESTAS NEOBAKALAS

INTRODUCCIÓN[Subir]

Los bakalas conformaron una cultura juvenil (Feixa, Carles. 1998. De jóvenes, bandas y tribus. Barcelona: Ariel.‍Feixa 1998) que se manifestó por distintas ciudades españolas, como Valencia o Madrid, en el primer lustro de los años noventa. En Madrid, estos bakalas^‍‍[2] crearon una estética particular hecha a base de marcas de ropa (zapatillas New Balance, pantalones Levi’s, camisetas Powell Peralta y los plumíferos Pedro Gómez) y una práctica que denominaron «la fiesta». Para estos bakalas, irse «de fiesta» suponía salir a ciertas discotecas, como Nuclear Zone o Zolex^‍‍[3], lugares a los que asistían para bailar con sus amigos, muchas veces durante días. En aquellos años, salir «de fiesta» implicaba estar «de buen rollo», algo que entendían así:

El «buen rollo» que había en «la fiesta», por tanto, estaba relacionado con bailar, ofrecer, invitar, presentarse, tener empatía, abrazarse, dejar de lado la representación estricta de la masculinidad o perdonar. Todo esto lo hicieron al ritmo de distintas músicas electrónicas de carácter innovador, ecléctico y transgresor, que llamaron bakalao (hardcore^‍‍[4] y trance^‍‍[5]), y con una serie de tecnologías y medios: mesas de mezclas, vinilos, casetes, éxtasis, hachís, alcohol y LSD. El resultado fue una experiencia de gran potencial comunicativo con la que subvirtieron el control parental, que recuerda mucho a la communitas descrita por Turner, ese «sentimiento de entendimiento mutuo en un nivel existencial» (Turner, Victor. 1982. From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play. Nueva York: PAJ.‍Turner 1982: 48), y a la teoría del don (Mauss, Marcel. 2002. The Gift. The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies. Londres: Routledge.‍Mauss 2002): dar, recibir y reciprocar. En cualquier caso, musicalmente hablando, conviene señalar que, en estos años, los bakalas no tenían un conocimiento demasiado preciso de la música que bailaban. Como me relató César, una de las personas con las que trabajé durante la etnografía: «entonces no sabíamos mucho de música, [...] éramos gente que íbamos a escuchar música y cogernos el pedo». La «fiesta» y el bakalao, por tanto, tenían más de práctica corporal y sensible, que de discurso verbal. El conocimiento musical quedaba entonces en manos de los DJ que, por otro lado, no gozaban de un prestigio especial. Era un empleado de sala como cualquier otro.

Esta cultura juvenil, en la que participaron jóvenes de distintas clases sociales, que nació en un contexto de inserción capitalista^‍‍[6], de precariedad laboral, de expansión mediática y de subalternidad juvenil (Leste, Eduardo. 2018. Memoria y nostalgia en la industria musical: el caso de la música electrónica. Tesis doctoral inédita, Universidad Complutense de Madrid.‍Leste 2018), desapareció en el segundo lustro de los noventa debido, en parte, a ciertos cambios que se produjeron en el mismo contexto que la había alumbrado. En este sentido, los efectos de la crisis económica de 1993, la cobertura mediática ‒que transformó el bakalao en un pánico moral‒ y la represión política^‍‍[7] comprometieron la continuidad de esta cultura. Además, el propio envejecimiento de sus participantes hizo que muchos de ellos dejaran de salir «de fiesta». La mayoría de los bakalas dejaron atrás su filiación juvenil y fueron transitando a la adultez. Compraron casas, tuvieron hijos e incluso iniciaron sus pequeños negocios en aquellos años en los que el gobierno popular dio rienda suelta a la burbuja inmobiliaria (Leste, Eduardo. 2018. Memoria y nostalgia en la industria musical: el caso de la música electrónica. Tesis doctoral inédita, Universidad Complutense de Madrid.‍Leste 2018). Fue así como se extinguió la cultura bakala, que hoy es objeto de nostalgia de los neobakalas.

BREVES APUNTES METODOLÓGICOS[Subir]

Antes de comenzar a hablar de los neobakalas, no obstante, conviene señalar ciertos aspectos teórico-metodológicos que sirven como punto de referencia a la estructuración de este artículo, que se centra en las fiestas de estos sujetos. Para abordarlas, este texto parte del trabajo de Turner (Turner, Victor. 1982. From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play. Nueva York: PAJ.‍1982 y Turner, Victor. 1988. El proceso ritual: estructura y antiestructura. Madrid: Taurus.‍1988) y su forma de analizar la ritualidad, es decir, entendiendo que los sucesos que en ella se producen están vinculados a las contingencias de la vida ordinaria y su estructura social. Esto hará que, en cierto modo, este artículo se pueda dividir en tres partes: una primera, en la que atenderé a la estructura y el contexto social y cultural de la vida cotidiana de estos sujetos; una segunda, en la que desarrollaré el funcionamiento y los sucesos de su vida ritual; y una tercera, en la que analizaré las dos primeras partes de forma interconectada, desgranando sus aspectos rituales y carnavalescos y su potencialidad transformadora. La primera parte quedará condensada en los epígrafes «Los neobakalas» y «Las fiestas neobakalas», que trataré a continuación. La segunda, quedará desplegada a caballo entre el apartado anterior y el epígrafe «Relato de una fiesta neobakala». Y, la tercera, en el resto de apartados.

Este artículo, de todas formas, no pretende ser un mero análisis turneriano de una práctica ritual occidental relacionada con la música electrónica, algo que ya se ha hecho, con más o menos acierto, por otros autores (St. John, Graham. 2008. Victor Turner and Contemporary Cultural Performance. Nueva York: Berghahn.‍St. John 2008), sino que busca vincularla con la afectividad de los neobakalas. Con este fin, este artículo toma como referencia el trabajo de Alexandre Surrallés, que resulta especialmente valioso por dos motivos. Primero, porque la aproximación de Surrallés (Surrallés, Alexandre. 2003. «Face to Face: Meaning, Feeling and Perception in Amazonian Welcoming Ceremonies». Journal of the Royal Anthropological Institute (N.S.), 9: 775-791. doi: < https://doi.org/10.1111/j.1467-9655.2003.00173.x>.‍2003) a los rituales permite interpretar sus significados no tanto por los textos que en ellos se puedan enunciar, como por las interacciones perceptuales, sensoriales y afectivas que en ellos se producen^‍‍[8], y esto, en el caso de las fiestas neobakalas, donde sus participantes y su música son más bien parcos en palabras, será de gran utilidad. Y, segundo, porque el trabajo de Surrallés (Surrallés, Alexandre. 2005. «Afectividad y epistemología en las ciencias humanas». AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana. Núm. Especial. Noviembre-Diciembre 2005. Disponible en: < http://www.aibr.org/antropologia/44nov/articulos/nov0502.pdf>.‍2005 y Surrallés, Alexandre. 2009. «De la intensidad o los derechos del cuerpo. La afectividad como objeto y como método». Runa, 30, 1: 29-44.‍2009) permite hacer de la afectividad un campo propio de reflexión antropológica y conectarlo con ámbitos característicos de esta disciplina, como son la corporalidad y las relaciones con la otredad. En el nivel metodológico, entender la afectividad desde este punto de vista supondrá identificar, por un lado, cómo el cuerpo, la persona y los sentidos son entendidos y organizados en la cultura local^‍‍[9] y, por otro, definir la percepción de la relación con la otredad en una doble dirección, la que se establece por medio del repliegue del otro en mí —interoceptividad— y la que se establece por medio del despliegue «mío en el otro» —exteroceptividad— (Surrallés, Alexandre. 2009. «De la intensidad o los derechos del cuerpo. La afectividad como objeto y como método». Runa, 30, 1: 29-44.‍Surrallés 2009: 38). En el caso de los neobakalas esta forma de acercarse a la afectividad supondrá contextualizar sus cuerpos dentro de sus propios referentes culturales y, además, identificar la forma en que estos sujetos se despliegan y repliegan sobre los otros, que en el caso de los neobakalas son otras escenas musicales (aquellas sobre las que se proyecta el relato nostálgico y por medio de las cuales construyen su identidad). En este sentido, el concepto de escena (Straw, Will. 1991. «Systems of Articulation, Logics of Change: Communities and Scenes in Popular Music». Cultural Studies, 5, 3: 368-388. doi: < https://doi.org/10.1080/ 09502389100490311>.‍Straw 1991), con su énfasis en la interacción, será especialmente pertinente, ya que servirá para precisar quiénes son los otros para los neobakalas y definir el estilo u objetivos de la relación. Estos aspectos serán interpretados como parte de la estructura social y cultural y quedarán recogidos en el epígrafe de «Los neobakalas».

En otro orden de cosas, este artículo está elaborado a partir de fuentes etnográficas extraídas de redes sociales y, sobre todo, a partir de múltiples entrevistas en profundidad que se suman a mis observaciones, interacciones y experiencias en el trabajo de campo durante las fiestas neobakalas. En este sentido, conviene aclarar que todo el entramado teórico-metodológico está orientado a explicar esta etnografía, de tal forma que lo primero siempre se acoplará a lo segundo (y no al revés). Esto permitirá recoger ciertas ambivalencias que se dan en estos eventos, donde lo ritual, lo festivo, lo carnavalesco y lo ceremonial coexisten, a pesar de que autores como el propio Turner (Turner, Victor. 1982. From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play. Nueva York: PAJ.‍1982) o Bajtin (Bajtín, Mijaíl. 1989. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza.‍1989) intentaran separarlos. Por otro lado, estos datos etnográficos tienen un tratamiento particular en el epígrafe «Relato de una fiesta neobakala». En él trataré de entreverar datos recurrentes y especialmente significativos de las fiestas, de tal forma que la descripción funcione como síntesis de las cosas que suceden en estos eventos. Por otro lado, con este relato, en el que los participantes aparecerán como personajes de una novela, espero poder acercar al lector a las experiencias, sensaciones, percepciones y subjetividades de unos protagonistas entre los cuales está el autor de estas páginas. La etnografía, por tanto, se movió entre la observación y la objetivación participante (Bourdieu, Pierre. 2003. «Participant Objectivation». Journal of the Royal Anthropological Institute (N.S.), 9: 281-294. doi: < https://doi.org/10.1111/1467-9655.00150>.‍Bourdieu 2003). En este sentido, durante las noches de trabajo de campo en las fiestas neobakalas hubo fases en las que primó la observación y otras en las que lo hizo la participación. En cualquier caso, tanto la observación como la participación fueron acompañadas de un doble proceso de reflexión teórica y personal, que giró, por un lado, en torno a las observaciones y experiencias que tuve durante el trabajo de campo y, por otro, alrededor de mi propia nostalgia, que durante un tiempo se alineó con la de los neobakalas^‍‍[10].

Desvincularme de mi propia nostalgia tuvo algo de decepcionante (e incluso doloroso) pero me ayudó a tomar perspectiva con mi propio objeto de estudio y a alejarme de interpretaciones descontextualizadas de la ritualidad (St. John, Graham. 2014. «Liminal Being: Electronic Dance Music Cultures, Ritualizationand the Case of Psytrance», en Andy Bennet y Steve Waksman (eds.), The SAGE Handbook of PopularMusic: 243-260. Londres: SAGE.‍St. John 2014). Pero, además, me ayudó a entender las sutiles y cruciales diferencias entre nostalgia y memoria, en tanto que la primera tiene más de presente que se incrusta y embellece el pasado, y la memoria más de pasado que se incrusta en el presente, con su correspondiente potencial crítico (Tomé, Pedro. 2016. «Paisajes serranos en una economía política de los sentimientos», en Luis Díaz Viana y Dámaso Javier Vicente Blanco (eds.), El patrimonio cultural inmaterial de Castilla y León: propuestas para un atlas etnográfico: 161-182. Madrid: CSIC.‍Tomé 2016 Tomé, Pedro. 2017. «La nostalgia como cronopolítica. A propósito de los paisajes y las gentes de Gredos». Reflexiones Rayanas, 2: 221-240. Ávila: Asociación de Antropología de Castilla y León.‍y 2017). Es por esto por lo que, a lo largo del texto, he entrecomillado verbos que usan los neobakalas, como «recordar» y «recuperar», porque son formas de hablar que, en principio, hacen pensar en un ejercicio de memoria, cuando en realidad, en el caso que aquí trato, es más bien un ejercicio de nostalgia. En este sentido, este artículo también puede ser entendido como crítica cultural (Marcus, George y Michael Fischer. 1986. «La repatriación de la antropología como crítica cultural», en La antropología como crítica cultural. Un momento experimental en las ciencias humanas: 169-202. Buenos Aires: Amorrortu.‍Marcus y Fischer 1986). Dicho esto, pasemos a ver el contexto social y cultural de los neobakalas y cómo estos construyen su identidad.

LOS NEOBAKALAS [Subir]

Los neobakalas conforman una escena musical integrada básicamente por adultos que fueron bakalas y que, en la actualidad, reformulan nostálgicamente aquella cultura. Se trata de sujetos cuyas vidas transcurren muchas veces en barrios obreros o pueblos aledaños de una ciudad global, Madrid (Observatorio Metropolitano. 2007. Madrid: ¿la suma de todos? Globalización, territorio, desigualdad. Madrid: Traficantes de sueños.‍Observatorio metropolitano 2007). Se trata, por tanto, de personas que viven alejadas de los centros de poder de estas ciudades y que suelen verse negativamente afectadas por las consecuencias del capitalismo globalizado: procesos de desterritorialización y destemporalización, creciente desigualdad, precariedad laboral, exclusión social y, en definitiva, inseguridad material y simbólica. Consecuencias, a su vez, acentuadas por un nuevo entorno hiperdigital (Feixa, Carles, Ariadna Fernández-Planells y Mónica Figueras-Maz. 2016. «Generación Hashtag. Los movimientos juveniles en la era de la web social». Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, 14: 107-120.‍Feixa, Fernandez-Planells y Figueras-Maz 2016) que crea nuevos espacios de interacción social y acelera una circulación de imágenes, músicas o textos que enfatiza los ya mencionados procesos de desterritorialización y destemporalización (Leste, Eduardo. 2018. Memoria y nostalgia en la industria musical: el caso de la música electrónica. Tesis doctoral inédita, Universidad Complutense de Madrid.‍Leste 2018). En este contexto de discontinuidades y rupturas sociales y temporales, los neobakalas, personas generalmente de clase trabajadora, afrontan su adultez. Y lo hacen con recursos muy limitados en una sociedad capitalista marcada por la lucha por el prestigio a través del consumo material y simbólico, algo que deriva en un estado afectivo en el que abundan los sentimientos de alienación, insatisfacción y frustración, que en ocasiones se traducen en agresividad, especialmente en el caso de los hombres^‍‍[11]. Los neobakalas son personas que viven en un mundo que perciben como incierto, caótico y hostil, donde, como algunos de ellos dicen, «la gente no sabe decir por favor o gracias». Y lo hacen en una adultez prácticamente rota^‍‍[12] y llena de cargas.

Inseguridad, frustración, insatisfacción o agresividad son el resultado afectivo de un cuerpo neobakala que, producido en el capitalismo, está hecho para consumir, poseer y dominar al otro, aunque no siempre pueda hacerlo. Un cuerpo que, por otro lado, sostiene una idea de persona que se basa en la dualidad o separación, perfectamente delimitada, de cuerpo y alma (mente), de interior y exterior, de tú y yo, de naturaleza y cultura, de hombre y mujer, de pensamiento y sentimiento^‍‍[13], pero que, a la vez, es interpretada como sujeto aislado e indivisible (como un individuo). Una idea de persona cuyo ideal aspira, por tanto, a la unicidad y a la unidad, a la que le cuesta vivir con la fragmentación^‍‍[14], con lo «poli», porque se sustenta en lo «mono»^‍‍[15]. Una idea de persona que, por consecuencia, busca ontologías, esencias, raíces, orígenes, en lugar de interrelaciones (Said, Edward. 2001. «Cultura, identidad e historia», en G. Schröder y H. Breuninger (comps.), Teoría de la cultura. Un mapa de la cuestión: 37-53. Buenos Aires: FCE.‍Said 2001). Una idea de persona un tanto colonial o colonialista que, privilegiando la vista como centro sensorial (Levin, David. 1993. Modernity and the Hegemony of Vision. Berkeley: University of California Press. ‍Levin 1993)^‍‍[16], mira y juzga, como sugería Bhabha (Bhabha, Homi. 1994. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.‍1994), y que, por ende, se basa en relaciones de dominación tanto hacia su interior como hacia su exterior. Una persona que, además, se satisface con «tener», del latín tenere, que puede ser traducido por dominar o retener. Una persona que busca muchas veces la con-tención, la con-tinuidad y, sobre todo, estar con-tenta: toda-junta (con) + dominada-retenida (tenta). Una persona que muchas veces está con-tenta cuando con-sume pero que, por el contrario, cuando no puede con-sumir se ve abocada a las tristezas, a los derrumbes, a las descomposiciones.

Encarnados en estos cuerpos, y como respuesta a este estado afectivo, los neobakalas producen nostalgia, un sentimiento muy propio del capitalismo (Appadurai, Arjún. 2001. La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización. Buenos Aires: FCE.‍Appadurai 2001; Hirai, Sinji. 2009. Economía política de la nostalgia: un estudio sobre la transformación del paisaje urbano en la migración transnacional entre México y Estados Unidos. México: Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa.‍Hirai 2009; Tomé, Pedro. 2016. «Paisajes serranos en una economía política de los sentimientos», en Luis Díaz Viana y Dámaso Javier Vicente Blanco (eds.), El patrimonio cultural inmaterial de Castilla y León: propuestas para un atlas etnográfico: 161-182. Madrid: CSIC.‍Tomé 2016; Leste, Eduardo. 2020. «Identidad, memoria y nostalgia de la escena neobakala madrileña». Revista de Antropología Social, 29(1), 1-15.‍Leste 2020) que se ha acentuado en los últimos años, especialmente a partir de la crisis financiera de 2008 (Leste, Eduardo. 2018. Memoria y nostalgia en la industria musical: el caso de la música electrónica. Tesis doctoral inédita, Universidad Complutense de Madrid.‍Leste 2018). Es alrededor de la nostalgia, con su poder evasivo, que estas personas organizan su identidad.

Y es que, para construir su identidad, los neobakalas recurren a fragmentos de su pasado, como la música bakalao, las tecnologías analógicas (los sintetizadores y el vinilo —pinchado a mano—) y algunas de las prácticas de los bakalas («la fiesta» —desexualizada— y el «buen rollo») y lo transforman en un discurso nostálgico, que ahora ya no busca subvertir un control parental sino dominar a otras escenas con las que se relacionan: el reggaeton^‍‍[17], la EDM^‍‍[18] y lo que ellos denominan el minimal-techno^‍‍[19]. Es en contraposición a estas otras escenas que los neobakalas organizan su identidad. De esta forma, los neobakalas rechazan el reggaeton por su exceso de «sexualización»; la EDM por estar protagonizada por DJ's que llevan sesiones pregrabadas, que usan tecnologías digitales (el mp3) en lugar de analógicas (el vinilo) y que son seguidos por jóvenes que no tienen ni «historia» ni «cultura»; y el minimal-techno porque sus DJ no son «profesionales» y no se «esfuerzan» (Ricardo Villalobos, por ejemplo), y porque es una escena llena de personas «que van a exhibir cuerpo» y no les gusta la electrónica «de verdad». Para los neobakalas, en definitiva, la música, la tecnología y las prácticas de estas otras escenas son consideradas peores que las suyas. Son menos auténticas^‍‍[20]. Frente a ellos, la escena neobakala elabora un discurso nostálgico que les facilita pensarse como un grupo «auténtico» con «esencia», con «historia», con «cultura»:

El hardcore, el trance, el vinilo, «la fiesta» y su desexualización, el «buen rollo» o el esfuerzo físico conforman, por tanto, su discurso identitario. Son parte de su ideología. Son los instrumentos que los neobakalas usan para desplegarse sobre «los otros», los jóvenes o los reggaetoneros, que muchas veces son vistos como «torpes» o «viciosos», porque solo van a las fiestas, como dice Ramón, para ponerse «ciegos de éxtasis»^‍‍[21]. Estas relaciones con los otros se dan, principalmente, en Internet, que es donde discurre la vida ordinaria de los neobakalas en tanto que neobakalas.

LAS FIESTAS NEOBAKALAS[Subir]

Estas personas, no obstante, no solo elaboran una ideología que, en forma de discurso primordialista, les permite proyectarse sobre estas otras escenas o grupos sociales con los que se relacionan, sino que, además, lo llevan a la práctica, lo obran. En su afán por «recuperar» y «conservar» el pasado, los neobakalas retoman la práctica de «la fiesta», que muchas veces se conoce como remember, porque su objetivo, según dicen, es «recordar»:

Sí, el pasado «nunca más volverá porque ya sucedió» pero, como dice Julio, a través de las fiestas se puede retornar a él, «volver a vivirlo». Con este fin, para poder revivir el pasado, «recordarlo» a través de sus fiestas, los neobakalas estipulan unas reglas tácitas que deben cumplirse en las mismas. Son las que deben garantizar que estos eventos son «como en el pasado». En primer lugar, la música de la fiesta ha de ser «pura», es decir, pertenecer exclusivamente a la citada en la introducción: hardcore o trance^‍‍[22] de entre 1990 y 1996. No puede sonar nada posterior en el tiempo o de otros estilos. En segundo lugar, se debe pinchar con vinilo. No se aceptan las controladoras o programas informáticos que automatizan las mezclas musicales^‍‍[23], como Ableton. En tercer lugar, la música ha de ir de menos a más. Cada tema tiene su momento. En cuarto lugar, la música ha de sonar nítida y contundente, «que retumbe en el pecho», como en el pasado. En quinto lugar, a las fiestas se va «de buen rollo», como antaño. Y, por último, los participantes han de saber comportarse, no pasarse en la embriaguez y no intentar ligar. La pista de baile ha de estar desexualizada. Estas son las seis reglas básicas que deben asegurar poder «revivir» la experiencia de la fiesta bakala, que tanto tenía que ver, recordemos, con la communitas. Estas reglas están destinadas, en definitiva, a subsanar la ruptura temporal entre el pasado (el bakalao) y el presente (el neobakalao). En este sentido, junto a estas reglas, establecen toda una serie de elementos de continuidad temporal con el bakalao, como es privilegiar en la contratación a los DJ que trabajaron en las discotecas del bakalao o hacer coincidir sus fiestas con los aniversarios de las discotecas bakalas, es decir, con su fecha de apertura. En este sentido, los aniversarios son fechas importantes para los neobakalas, llegando a marcar su calendario anual. Todos saben cuándo se celebra el aniversario de Zolex y lo esperan con ansiedad. Es su tiempo extraordinario.

Las fiestas neobakalas, por otro lado, se hacen siempre en discotecas, a poder ser, en las salas bakalas originales. Los neobakalas no establecen normas de etiqueta para la asistencia a sus eventos, aunque en muchas ocasiones discriminan por la edad, no dejando pasar a personas demasiado jóvenes. Esta discriminación siempre se hace en la puerta, donde se cobra una entrada que suele rondar los 20 euros. En cuanto a la distribución física del espacio dentro de la discoteca, este está segmentado de tal forma que reproduce una serie de diferencias sociales que los neobakalas producen y que explicaré a continuación. En la discoteca, por un lado, queda la pista de baile, donde están la mayoría de los neobakalas, por otro, la cabina del DJ, que suele estar elevada y de frente a la pista de baile, y, por otro, el reservado, que es el espacio que muchas veces está detrás de la cabina y que alberga a los amigos íntimos de los DJ, al promotor y sus amistades y a personas de más poder adquisitivo.

Como acabo de anticipar, los neobakalas no solo producen relaciones jerárquicas hacia afuera, sino también hacia adentro. La reformulación del pasado lleva a los neobakalas a crear jerarquías internas que sitúan en la cúspide a promotores y DJ^‍‍[24], que casi siempre son los mismos de la época del bakalao. Los promotores son los organizadores de los eventos y, por tanto, son los responsables de que estos salgan bien. Esto supone que han de intentar recrear el pasado, lo que implica, por ejemplo, facilitar que haya «buen rollo», eligiendo un equipo de seguridad apropiado^‍‍[25], y seleccionar a los DJ que pondrán la música que, recordemos, debe responder a unos cánones. En esta selección de DJ, el promotor siempre intentará contar con aquellos que pincharon en las discotecas del bakalao, que son los que más prestigio tienen y los que pueden garantizar mejor la autenticidad del relato. Los DJ, por su parte, tienen como misión seleccionar la música apropiada para la fiesta para que el público la baile. El tercer grupo que participa en la fiesta es el de los asistentes, el público, que va a la fiesta a bailar y pasárselo bien, pero también va a juzgar la habilidad del DJ para seleccionar y pinchar la música del pasado. Se trata de un público que, como ya he dicho, está compuesto por personas que fueron bakalas. Pero, a diferencia de aquellos, a los neobakalas no los une tanto una estética común, un discurso corporal, sino un discurso verbal nostálgico, algo que se traduce en una gran heterogeneidad estilística en la pista de baile. La vieja unidad tribal en torno a una performance estética común en la vida cotidiana propia de los bakalas se ha perdido. En cualquier caso, la creación de esta jerarquía interna es importante porque los neobakalas, como veremos a continuación, van a jugar con ella, revertiéndola en algunos momentos, subvirtiéndola otros.

Pese a esta diferenciación social, conviene señalar que en las fiestas neobakalas solo participan neobakalas. No hay promotores ajenos a la escena que organicen estas fiestas, ni DJ externos a la misma que puedan actuar en ellas. En estas fiestas, donde prácticamente solo participan personas conocedoras de la misma, y que se hacen en discotecas, los neobakalas se aíslan, se repliegan hacia adentro, preparándose para representar su discurso nostálgico, para representar el pasado «tal como fue».

Resumiendo, los neobakalas viven en un cuerpo escindido, en un mundo donde se compite material y simbólicamente, un mundo lleno de rupturas y discontinuidades, tanto dentro de su propia escena, como fuera de ella, mientras al mismo tiempo albergan un deseo de unidad y unicidad. «La fiesta», en este sentido, va a desempeñar un papel fundamental tanto en la reconstrucción de continuidades, en la búsqueda de la unidad, como en la proyección de sus jerarquías, es decir, en la afirmación de su superioridad frente a otras escenas. No obstante, estos no son los únicos objetivos de los neobakalas, que también quieren pasárselo bien. Buscan pasar un buen rato al margen de la vida ordinaria, en el presente, aunque por medio del pasado. Los neobakalas, por tanto, no solo elaboran un discurso musical nostálgico mediante el cual se relacionan en su vida ordinaria con las demás escenas con las que se relacionan (especialmente en Facebook), sino que también lo practican, lo representan.

La recuperación de «la fiesta», que pretende ser «tal cual era», en un nuevo contexto, da lugar a toda una serie de paradojas, ambivalencias e inversiones. Algunas de estas ya han surgido a lo largo del texto, valga como ejemplo esta superposición del pasado sobre el presente que acabo de mencionar^‍‍[26] o la transformación de una identidad basada en un discurso corporal y subversivo, la de los bakalas, en otra en la que el discurso verbal gana peso para poder dominar. Estas ambivalencias, y algunas más, aparecerán en el relato etnográfico de una fiesta neobakala que voy a realizar a continuación. Espero que con él las fiestas neobakalas, y sobre todo sus protagonistas, dejen de ser una abstracción y pasen a tomar algo más de cuerpo. Nos adentramos ahora en las cosas que suceden en la vida ritual de estos sujetos.

RELATO DE UNA FIESTA NEOBAKALA[Subir]

ASPECTOS RITUALES[Subir]

Pasemos ahora a analizar los distintos matices de las fiestas neobakalas y sus transformaciones. Poco antes de iniciar este relato, señalé que la fiesta neobakala está regida por unas reglas que deben asegurar que la fiesta «recuerde» el pasado o, mejor dicho, que se represente el relato de la nostalgia y los valores de la comunidad: el vinilo, el «buen rollo», la no sexualización de la pista de baile o el esfuerzo físico. La existencia de estas reglas es la que nos permite entender buena parte de las actitudes de los neobakalas durante la fiesta como, por ejemplo, cuando los neobakalas abandonan la pista de baile cuando está actuando Emmanuel Top, momento en que Alberto le manda «a tomar por culo». Esto lo hacen porque este artista no estaba observando las reglas de la comunidad. Al estar poniendo música contemporánea con tecnología digital (el programa Ableton desde un ordenador) y sin ningún esfuerzo, Emmanuel Top no estaba respetando las reglas de la fiesta. Del mismo modo, DJ Master fue reprobado al día siguiente de la fiesta por Gerardo por poner música demasiado rápida y contundente (Here is Johnny) a las 2:30. Ese no era el momento para ese tema.

Estas reglas también aparecen en otros episodios del relato, como cuando Alberto se dirige al baño y no puede entrar porque hay una disputa entre una pareja y un grupo de amigos porque uno de ellos ha intentado ligar con la chica de la pareja^‍‍[27]. El hombre que intentaba ligar estaba infringiendo las reglas de la comunidad, porque a las fiestas neobakalas no se va a ligar. Como decía, para los neobakalas la pista de baile ha de ser un lugar desexualizado. No obstante, este episodio se resuelve de forma relativamente amistosa, porque el «buen rollo» ha de prevalecer en la medida de lo posible. Es por eso por lo que el empleado de seguridad, que ha sido informado previamente del ambiente que debe reinar en la sala, actúa de forma comedida, intentando calmar los ánimos. Otro de los aspectos rituales de la fiesta es el «buen rollo», que ya no es solamente algo que surja durante la fiesta, sino que debe surgir. El «buen rollo» de las fiestas neobakalas es, por tanto, una ritualización del «buen rollo» de «la fiesta» de los bakalas que daba lugar a la communitas. Liberarse, chocarse con alguien y pedirle disculpas, respetar, sonreír, ser amable, bailar, conocerse, empatizar o abrazarse ya no son actividades que simplemente surgen, sino que se esperan. Esto no quiere decir que el «buen rollo» nunca aparezca de forma «espontánea» y que siempre sea representado, si es que acaso hay alguna diferencia entre ambos. Sea como sea, cuando Alberto está bailando con su amigo y le abraza en la pista de baile o cuando Eduardo va a por agua para todos después de que le inviten a una pastilla, ambos están de «buen rollo».

El hecho de que en la fiesta neobakala se produzca la representación de un discurso y que para ello se estipulen unas reglas ya sugiere con cierta claridad el aspecto ritual de la misma. Pero, además de esto, hay que señalar que la fiesta neobakala, como muchos rituales (Turner, Victor. 1982. From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play. Nueva York: PAJ.‍Turner 1982 y Turner, Victor. 1988. El proceso ritual: estructura y antiestructura. Madrid: Taurus.‍1988), se puede dividir en tres partes: hay un antes, un durante y un después. El antes lo constituye el tiempo de la espera y de la preparación. Es un tiempo que, como hemos visto, es de mucha actividad en las redes sociales, en las que se da una cierta efervescencia, una intensificación del ritmo de publicaciones de los miembros de la comunidad. Es un tiempo que se vive con muchos nervios, como vimos en el caso de Alberto o Marta, en el que los días previos cuesta incluso conciliar el sueño. El paso a la siguiente fase viene marcado por la llegada a la fiesta, por el paso de la puerta, el umbral. El punto de corte lo marca la puerta misma y, en el interior, la música, las luces y el consumo de psicoactivos. Una vez dentro de la discoteca, los neobakalas se han separado de la sociedad en su conjunto, a la que no se puede ver ni oír. A partir de ese momento los neobakalas solo tienen un punto de referencia social que es el suyo propio. Es en este momento cuando los neobakalas se disponen a entrar en un estado liminal. Por último, hay un después de la fiesta que viene marcado por la vuelta a casa, al uso de las redes sociales y a las obligaciones laborales (si es que se tienen). Es, como ellos dicen, un volver a la vida real.

ASPECTOS CARNAVALESCOS[Subir]

Junto a los aspectos rituales de las fiestas aparecen otros que podríamos denominar carnavalescos (Bajtín, Mijaíl. 1989. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza.‍Bajtín 1989). En este sentido, expresiones empleadas por los neobakalas como «ir del revés», «pillar un ciego»^‍‍[28] o «poner la discoteca patas arriba» no pueden ser más carnavalescas, lo mismo que los abrazos, las sonrisas y los palmoteos en la barriga. Por otro lado, las imágenes de mandíbulas que se escapan del cuerpo y de las bocas como lugares de tránsito que comunican distintos espacios no dejan de recordarnos todas aquellas imágenes de la cultura cómica popular de la que hablaba Bajtín. En la fiesta neobakala, las pastillas no se toman, sino que «se comen» y no son buenas, sino que «están buenas». En la fiesta los neobakalas se alimentan de música, de pastillas, de sonrisas, de abrazos. En la fiesta neobakala se abren las puertas de la casa (las bocas), donde entran los demás (los dedos), todo es distribuido profusamente (pastillas, agua, copas o tabaco), hay bromas, danzas y el igualitarismo de un mundo utópico.

En la fiesta neobakala, además, la estrella, el rey, el DJ, puede ser juzgado, vilipendiado, degradado. Es por esto por lo que Alberto se siente perfectamente legitimado para insultar a Emmanuel Top y mandarle «a tomar por culo». Durante la fiesta neobakala, la estructura social de la escena se invierte y el neobakala es el rey. Es por y para ellos, y es por esto por lo que dicen que «se van a dar una fiesta», como señala Marta. En la fiesta neobakala, en definitiva, el orden se invierte y las reglas de la vida ordinaria se suspenden. Por eso también se puede dar, invitar, compartir y se dan las gracias.

Este carácter carnavalesco también lo podemos observar en la figura de Eduardo, un antropólogo idealista que en la fiesta está desubicado, le cuesta entender y se siente incómodo al ver los rostros desencajados en la pista de baile. Es por este tipo de intelectualidad metafísica y racionalista que Eduardo piensa el episodio como «grotesco» (en el sentido decimonónico de la palabra). Es por esto por lo que Eduardo solo empieza a entender cuando deja de pensar en Thornton y se deja llevar por la música, el baile o las drogas.

Por otro lado, en la fiesta neobakala la música llega a ser violenta, martilleante. Es una música que penetra, que arrasa, que destruye. Es una música que es física, que se escucha tanto como se siente. Igual que el láser, que se ve igual que se toca. En la fiesta neobakala, el oído y el tacto parecen, cuanto menos, igualarse a la vista, con lo que se puede decir también que el orden de los sentidos se relaja, se subvierte. Después de la fiesta, por último, uno queda «muerto» o «destrozado». Pero es una muerte que da vida, que, como veremos ahora, cambia los estados afectivos.

LA MAGIA Y LA TRANSFORMACIÓN DE LOS AFECTOS[Subir]

Como ya he explicado, la acción dentro de la fiesta neobakala se orienta hacia la representación de un discurso nostálgico y, por tanto, a la disolución de la discontinuidad entre el presente y el pasado idealizado. De todas formas, como también he señalado ya, los neobakalas no buscan solo eliminar las discontinuidades temporales sino también las sociales. En la fiesta, el neobakala estrecha el mundo, lo reduce, una vez pasa por la puerta de la discoteca. Una vez allí, se aísla del mundo exterior, quedando solo su propia estructura social (promotor, DJ, asistente). Cuando Alberto, Marta, Tania y Eduardo entran a la fiesta, lo hacen a un espacio que todavía está fragmentado socialmente. Cuando entran en la discoteca acceden a un espacio que está dividido entre la cabina del DJ, el reservado y la pista de baile. Cuando Eduardo entra en el reservado de la fiesta y tiene la conversación con David, que le dice que él es muy distinto de los demás porque tiene un buen trabajo y toma coca en lugar de pastillas, esto nos está informando de la pervivencia de diferencias sociales.

Este aspecto es importante porque el flujo de la acción dentro de la fiesta neobakala se orienta, en gran medida, y siempre siguiendo las reglas que he descrito, a la eliminación de estas diferencias. Una música reglada, pinchada de una determinada manera, con un determinado volumen, acompañada de unas reglas de comportamiento que intentan promover el «buen rollo» (los abrazos, las sonrisas, la empatía, la reciprocidad) son la vía para eliminar la estructura social, tanto la interna como la externa. Es por medio de estas reglas, del flujo de la música y el baile, de las luces y el láser, de las diferentes drogas y de las proyecciones en pantallas que los neobakalas crean un espacio liminal donde todos pueden ser como si fueran uno, como si no hubiera diferencias sociales, aunque sea, como dice el promotor de la fiesta Zolex, «tan solo un instante, tan solo un momento».

Es a través de la música, del baile y de las sustancias que se toman (de la acción corporal) que se abolen las diferencias y los roles de la vida cotidiana^‍‍[29], tanto los de la vida urbana como los propios de los neobakalas. En realidad, las reglas de la fiesta neobakala funcionan a la inversa que en la vida ordinaria. En la fiesta neobakala se comparte, se invita, se abraza, se sonríe; muy al contrario de lo que pasa en la vida ordinaria donde, como dicen ellos, «no se dan ni las gracias». En la fiesta neobakala todos pueden jugar un papel importante y, en ciertos momentos, todos pueden ser como si fueran iguales, sin distinción. En ciertos momentos, la música, el baile y las drogas son capaces de suspender las diferencias e interconectarlos a todos. Como aquel cierre que describí en el relato, en el que DJ Jose puso la pista «patas arriba», cuando se eliminó la barrera del reservado y desaparecieron las diferencias sociales. Esta es la magia de la que habla Ana, la que permite «afrontar las tempestades y luchas que se nos presentan en nuestro camino diario».

En cierto sentido, de lo que habla Ana en la cita que encabeza este apartado es de la communitas, que es el concepto más cercano a sus propias concepciones, porque los neobakalas hablan de estar juntos, de mirar a una persona y saber «que está en el mismo punto que tú», porque es en esta fiesta donde los neobakalas pueden experimentar un «vínculo social generalizado», «un sentimiento de entendimiento mutuo a un nivel existencial, ese momento en el que sientes que todos los problemas, bien sean emocionales o cognitivos, bien sean propios o ajenos, pueden ser resueltos» (Turner, Victor. 1982. From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play. Nueva York: PAJ.‍Turner 1982). Son los propios informantes los que al hablar de la magia parece que hablen de la communitas y sus sensaciones agradables^‍‍[30]. Esta magia, como dice Óscar cuando dice que a él sí le gustó la fiesta, es interpretada por muchos como la esencia de la fiesta.

En la fiesta neobakala el flujo de la música y la acción son capaces de arrastrarlo todo, integrarlo. La fiesta se presenta, por tanto, como un evento con gran capacidad aglutinadora. La música en la fiesta neobakala es continua, como un río capaz de integrar no solo las diferencias sociales, sino también los sentidos y la escisión de la persona. Como señalaba uno los carteles de la fiesta Zolex, en la fiesta, «cuerpo y alma se unirán en un abrazo sin separación».

La fiesta neobakala es capaz de resolver problemas derivados de la desigualdad social y de las rupturas temporales. Es un evento con gran poder aglutinador y, en cierto sentido, subversivo, que facilita la transformación de los estados de ánimo. Los neobakalas, por medio de la fiesta, son capaces de producir sonrisas, empatía y reciprocidad. Construyen otro mundo, por medio de la nostalgia, que les sirve, como decía Ana, «para seguir». De esta forma los neobakalas pueden transitar del malestar, la frustración o la insatisfacción a un estado de empoderamiento y satisfacción. En el caso particular de los hombres, además, sus rostros pasan a lo largo de la fiesta de una cierta agresividad a la relajación. De las tristezas los neobakalas pasan a las alegrías. De este modo, Pilar, por ejemplo, pasa varios con la «patata emocionada», Óscar propone escribir un libro y Marta ya no se acuerda de su fracaso amoroso o su situación de desempleo.

La communitas, la unión, en cualquier caso, es temporal. Una vez pasada la fiesta, la comunidad retorna al mundo digital, donde los participantes expresan sus opiniones de la fiesta. Es la fase de reintegración (que en este caso es desintegración). En cierto sentido, se vuelve de lo performativo, corporal y sensible a lo discursivo, es decir, al discurso verbal de la nostalgia. Con este paso vuelven las jerarquías y los límites que existen dentro del grupo, y las que existen entre este, generalmente es de clase trabajadora, y el resto de la sociedad. Después de la fiesta vuelve la discordia. Para unos, unos DJ lo hicieron bien y para otros mal, como para María, que no le había «gustado nada el cierre» de Jose. La unidad, la utopía, es un objetivo no manifiesto de la fiesta que no siempre se alcanza y que cuando se alcanza, se rompe rápidamente hasta la siguiente fiesta. Ahora bien, con la realización de la fiesta los neobakalas han afirmado, en cualquier caso, la existencia y superioridad de un relato nostálgico que les permite proyectarse sobre los otros: los seguidores de la EDM, del reggaeton o del minimal-techno.

CONCLUSIONES[Subir]

¿Qué es la fiesta neobakala? ¿Un ritual?, ¿Una conmemoración? ¿Un carnaval? Clasificarlo de una u otra manera sería una forma de reducir un evento que está lleno de ambivalencias. Por tanto, a pesar de que distintos autores, como Turner (Turner, Victor. 1982. From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play. Nueva York: PAJ.‍1982), diferenciaran entre carnavales, ceremonias y rituales, lo cierto es que las fiestas neobakalas tienen mucho de ritual, de carnaval, de ceremonia y de fiesta, en este caso conmemorativa.

Las fiestas neobakalas no responden a las necesidades del investigador, sino a las de las personas que la protagonizan. Se trata de una práctica creada para responder al contexto en el que estas personas se desenvuelven. Un contexto lleno de rupturas, sociales y temporales, que dan lugar a una serie de estados afectivos (inseguridad, frustración, insatisfacción, agresividad, nostalgia) que las fiestas permiten transformar, reconstruyendo la continuidad (temporal, social, sensorial y personal). Si el contexto impone divisiones, fracturas, desigualdades, jerarquías y exclusiones la fiesta neobakala aporta unidad, igualdad, continuidad y participación^‍‍[31]. Es de esta forma que pasan de las tristezas a las alegrías, de padecer a obrar, y es de esta forma que satisfacen la necesidad de la persona capitalista de estar contenta (toda-junta-dominada-retenida), cuando la capacidad de consumo es muy limitada. En cierto sentido, los neobakalas tratan de resolver simbólicamente lo que no pueden resolver materialmente.

Por otro lado, las fiestas constituyen el espacio en el cual los neobakalas representan, disuelven y afirman su identidad, que se basa en un relato nostálgico que toma elementos del pasado bakala. Este relato, a su vez, les permite proyectarse jerárquicamente hacia otras escenas musicales con las que se relacionan: el reggaeton, la EDM y el minimal-techno. Escenas que generalmente identifican con migrantes latinos y jóvenes, precisamente aquellos que, en forma de repliegue les recuerdan sus rupturas. El joven le hace patente al neobakala el final de una juventud idealizada mientras que el migrante le recuerda la heterogeneidad del espacio. Sobre estos grupos los neobakalas se despliegan con toda una serie de discursos destinados a la dominación. El otro en el sí mismo, la interoceptividad (Surrallés, Alexandre. 2005. «Afectividad y epistemología en las ciencias humanas». AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana. Núm. Especial. Noviembre-Diciembre 2005. Disponible en: < http://www.aibr.org/antropologia/44nov/articulos/nov0502.pdf>.‍Surrallés 2005), en un momento de crisis y cambio tecnológico, se vive con tristeza, y el sí mismo en el otro, la exteroceptividad (Surrallés, Alexandre. 2005. «Afectividad y epistemología en las ciencias humanas». AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana. Núm. Especial. Noviembre-Diciembre 2005. Disponible en: < http://www.aibr.org/antropologia/44nov/articulos/nov0502.pdf>.‍Surrallés 2005), se entiende como un «torpe» o un «vicioso».

Para terminar, me gustaría hacerlo reflexionando sobre las relaciones entre memoria y nostalgia. La cultura neobakala, aunque toma elementos del pasado, los reformula de forma tan embellecida que termina por erosionar su propia memoria. De esta forma, en este relato tan embellecido, apenas queda espacio para las condiciones que dieron lugar al bakalao. La precariedad juvenil en la que nació, sus propios excesos o la represión se olvidan. Como señala Tomé (Tomé, Pedro. 2016. «Paisajes serranos en una economía política de los sentimientos», en Luis Díaz Viana y Dámaso Javier Vicente Blanco (eds.), El patrimonio cultural inmaterial de Castilla y León: propuestas para un atlas etnográfico: 161-182. Madrid: CSIC.‍2016), la nostalgia deshistoriza el pasado. Los neobakalas crean un relato y una práctica que dice ser igual que en el pasado, pero no lo es. Usan algunos de sus materiales, pero en un contexto y con una finalidad diferente. Esto no quiere decir, no obstante, que no produzcan memoria. Cuando bailan, cuando ríen, cuando se palmotean en la tripa, cuando dan, reciben y devuelven… Estas prácticas o actitudes corporales (Connerton, Paul. 1989. How Societies Remember. Cambridge: Cambridge University Press.‍Connerton 1989) sí recuerdan el bakalao e incluso tiempos y espacios más lejanos (Díaz G. Viana, Luis. 2005. «Los caminos de la memoria: oralidad y textualidad en la construcción social del tiempo». Acta Poética, 26, 1-2: 181-217. doi: < https://doi.org/10.19130/iifl.ap.2005.1-2.169>.‍Díaz Viana 2005).