Algunas instrucciones para abrir la caja negra del conocimiento feminista

URGENCIAS ETNOGRÁFICAS[Subir]

Hace casi diez años^‍‍[2] realicé mi primera incursión en el mundo del bertsolarismo^‍‍[3]. El bertsolarismo era para mí, más o menos, lo que las Trobiand para Bronislaw Malinowski. Cuando el antropólogo polaco desembarcó en aquel archipiélago, nada hacía presagiar que su trabajo de campo y posterior monografía desencadenarían tiempo después una de las mayores crisis en la antropología social. Lo que pretendía ser un exhaustivo análisis del Kula^‍‍[4]acabó derivando en un intenso debate sobre puntos de vista, distancia metodológica y autoría. Un ejercicio iniciado por Clifford Geertz ( ‍Geertz, Clifford. 1989. El antropólogo como autor. Barcelona: Paidós.1989) —que nos presenta a Malinowski como autor cuasiliterario— y que llega hasta la actualidad en un recorrido al que se han incorporado nuevas preguntas y sospechas. Alentada —entre otros— por los numerosos giros que desde los años 1980-‍1990 vienen produciéndose en el ámbito de las ciencias sociales y las humanidades, la antropología social ha evolucionado hasta convertirse en vanguardia de nuevas perspectivas desde las que pensar el mundo actual.

Precisamente este interés por el punto de vista se sitúa en el centro del problema en torno al que se articulan distintos trabajos englobados en el denominado giro ontológico en antropología. En palabras de Martin Holbraad ( ‍Holbraad, Martin. 2014. «Tres provocaciones ontológicas». Ankulegi 18: 127-‍139.2014: 131): «La preocupación epistemológica de cómo ver mejor las cosas se convierte en el problema antropológico de qué hay que ver en primer lugar». En esta propuesta el problema del etnocentrismo se reformula para convertirse en un problema ontológico. Ya no se trata de limpiar la mirada de la antropología y liberarla de prejuicios o estereotipos, sino de ser capaz de ausentarse de la etnografía para dejar que lo que es, emerja.

En mi caso, han sido el trabajo de campo y los acontecimientos vividos a lo largo del mismo los que me han llevado a dar un giro al objeto-bertsolarismo. Una urgencia metodológica motivada por distintos episodios etnográficos ha provocado mi preocupación por lo que esta práctica cultural es.

Así, como objetivo principal de este texto me gustaría dar cuenta del proceso que me ha conducido a esa urgencia o necesidad de hacer girar mi objeto de estudio, desplazándolo desde mi interés por el bertsolarismo como práctica cultural y el papel de las mujeres en la misma, a la aprehensión (o comprensión) del propio ser del bertsolarismo y de los sesgos y tensiones de género implicadas en ese proceso de configuración y definición del bertsolarismo como ser y como práctica.

Vengo defendiendo que uno de los valores del bertsolarismo es su capacidad de actuar como espejo de la sociedad y la cultura vasca. Es por ello que intuyo que estas tensiones detectadas en el bertsolarismo pueden ser una réplica de las que se encuentran en la sociedad en torno a lo que ser persona y ser vasco significa y al papel que actualmente juega la noción de género, el feminismo o las mujeres, en esta definición. Este texto no puede abordar la cuestión en toda su complejidad. Lo que me interesa en este caso es apuntar algunas de las pautas o pistas metodológicas que me han conducido a la definición-redefinición del objeto de estudio y que —entiendo— guardan relación con la importancia para el feminismo de «abrir la caja negra de los procesos de producción del conocimiento» ( ‍Martínez, Luz M.ª, Bárbara Biglia, Marta Luxán, Cristina Fernández Bessa, Jokin Azpiazu Carballo y Jordi Bonet Martí. 2014. «Experiencias de investigación feminista: propuestas y reflexiones metodológicas». Athenea Digital 14(4): 3-‍16.Martínez et al. 2014: 4). Pautas y pistas que propongo tienen que ver, con (1) los procesos que vertebran toda investigación, (2) nuestra manera de ubicarnos y habitar en ellos, y (3) el modo en el que nos-afecta-mos con el objeto de estudio.

LA LUZ ESTABA APAGADA Y ALLÍ ME DESNUDÉ DEL TODO^‍‍[5][Subir]

«Amaiera da hasiera». «El final es el principio». Este es el modo tradicional de construir un bertso en la práctica cultural que implica el bertsolarismo vasco.

Veamos lo que ocurrió precisamente en el tramo final de mi trabajo de campo desarrollado durante el Euskal Herriko Bertsolari Txapelketa (Campeonato Nacional de Bertsolaris )^‍‍[6] celebrado entre setiembre y diciembre del 2017.

El 1 de noviembre de 2017 a las 17:00 horas, 2 260 personas llenaban el polideportivo de Irún (Gipuzkoa) para asistir a la competición entre seis bertsolaris. En la parte final del evento las y los bertsolaris debían completar un ejercicio característico en este tipo de competiciones denominado la carcel. Para preparar esta prueba el escenario se desaloja y únicamente queda en él la persona encargada de proponer los temas (gai-jartzailea). Las y los bertsolaris son aislados en una sala más o menos próxima al lugar del evento. Posteriormente van regresando al recinto uno a uno y escuchan el tema sobre el que deberán improvisar (individualmente) tres bertsos. El tema es idéntico para todas y todos los improvisadores.

Maialen Lujanbio Zugasti^‍‍[7] accedió al escenario después de que otros cuatro bertsolaris hubieran llevado a cabo su improvisación previamente. Frente al micrófono escuchó atentamente la temática propuesta para los bertsos: «Todo iba bien hasta que se ha encendido la luz» (Dena ondo zihoan, argia piztu den arte). Tras unos pocos segundos Lujanbio comenzó a cantar^‍‍[8]. Completó tres bertsos en los que contenido, técnica y musicalidad quedaron magistralmente engarzados^‍‍[9]. Su intervención provocó una tremenda sacudida emocional. Una conmoción colectiva.

Desde mi lugar próximo al escenario y al tiempo que recibía el bertso, sentía cómo el público estaba siendo afectado. Sentía la respiración contenida de aquellas dos mil personas. Pensé que tenía que buscar rápidamente la referencia de una situación similar que me ayudase a entender y a describir lo que estaba pasando. Lo que me vino a la mente fue una tarde de playa en el Cantábrico, con el mar enrabietado. Grandes olas. Tengo el recuerdo de la impresión que siendo niña me causaba observar, mientras nadaba o jugaba justo donde rompen las olas en el borde del mar, la llegada, lenta y progresiva de una gran ola. La veías aproximarse pero, sobre todo, la sentías ruidosa, cargada de fuerza. Solo cabía prepararse y esperar, aguantando la respiración. En Irún me limité a hacer lo mismo, reteniendo al máximo todo lo que estaba aconteciendo.

¿Qué había sucedido en Irún? ¿Cuál es el poder del bertso para generar ese tipo de reacción? ¿Qué vínculos existen entre bertsolari-bertso-público? ¿Cuál es su material afectivo y emocional capaz de «atrapar»^‍‍[10] a quien asiste a su recitado? En los días posteriores a aquel evento^‍‍[11] llegué a la conclusión de que después de casi diez años estudiando el bertsolarismo, en realidad no sabía nada sobre él. Tenía la sensación de haber pasado todos estos años arrojando más tierra sobre mi objeto de estudio. Tal vez era el momento de desandar la etnografía, de rebobinar.

Roy Wagner ( ‍Wagner, Roy. 1981. The invention of culture. Chicago/Londres: The Chicago University Press.1981) asegura que el estudio de la cultura es cultura en sí mismo. De este modo, la etnografía se desvela como práctica cultural. De ahí su carácter construido, maleable y cambiante, performativo… Fruto de esta asunción del carácter cultural y construido del conocimiento, emerge —ya desde los años 1970-‍1980— el interés por diferentes aspectos relacionados con su producción: los procesos y centros de producción del conocimiento, la confrontación y las jerarquías entre diferentes miradas, voces y o perspectivas, la mercantilización del conocimiento y su uso como mecanismo de colonización, etc.

Este escenario coloca a la antropología ante la necesidad de ubicarse frente a su objeto de estudio y, sobre todo, le obliga a tomar conciencia de esa ubicación. Creo que habría que subrayar y reconocer la contribución de la antropología feminista al avance en este tipo de ejercicios con propuestas teórico-prácticas concretas y consolidadas, como son el conocimiento situado o la mirada a/desde lo auto- (auto-etnografía). Pero me parece interesante dar un paso más hacia una crítica a la construcción misma de los objetos de estudio que, por el tipo de voces y experiencias que a lo largo del tiempo los han ido constituyendo, han tendido a reproducir una lógica androcéntrica y, en consecuencia, una definición sesgada.

Centrándonos en el bertsolarismo, este tipo de propuesta nos conduciría nuevamente al ser del bertsolarismo: a cómo, quién o quienes, desde dónde o en base a qué, se ha definido y se define hoy ese ser. Un tipo de práctica que asume lo que Viveiros de Castro ( ‍Viveiros de Castro, Eduardo. 2010. Metafísicas caníbales: líneas de antropología postestructural. Buenos Aires: Katz.2010) reclama como finalidad de la antropología: «Un ejercicio permanente de descolonización del pensamiento» puesto en práctica con propuestas como la de la «antropología en reverso» (o reverse anthropology) y que, en el caso del feminismo estaría representado mayormente por las teorías decoloniales. En un momento en el que tanto en el Estado español como en el País Vasco se ha despertado el interés por la teoría decolonial o la interseccionalidad, me parece pertinente reflexionar sobre las posibilidades que ofrece el bertsolarismo como expresión artística, práctica cultural y, además, como movimiento social, para ahondar en una teoría local de la producción del conocimiento crítica, que contribuya al cambio social que el feminismo vasco —incluida la antropología feminista— promueve ya con notable dinamismo.

MI DESEO DE NO PERTENECER A NINGÚN LUGAR/PUEDE QUE SEA TU INCOMODIDAD[Subir]

Las personas que han escrito y teorizado sobre el bertsolarismo son, en su mayoría hombres. En algunos casos son además bertsolaris o asiduos al mundo del bertsolarismo. Me interesa el modo en el que a través de estos trabajos se ha ido configurando la definición del bertso, sus señas de identidad. Me centraré en las propuestas de Manuel Lekuona, Joseba Zulaika y la elaborada por Joxerra Garzia, Andoni Egaña y Jon Sarasua por considerarlas referenciales de otras tantas visiones que aún hoy circulan en el contexto vasco cuando se debate en torno al bertsolarismo.

Lekuona ( ‍Lekuona, Manuel. 1934. «La poesía popular vasca», en Congreso de Estudios Vascos. 1930: 132-174. Donostia: Eusko Ikaskuntza/Sociedad de Estudios Vascos.1934) responde a la pregunta «¿Y qué es un bertsolari?» atendiendo a diferentes dimensiones. En sentido estricto dirá, un bertsolari no es tan solo un «cantador» de coplas. Ni es tan sólo un poeta que hace versos. El bertsolari improvisa sus versos y aquí estriba precisamente (…) su raro, rarísimo interés (ibid.: 146-147). En el bertsolarismo —dirá Lekuona— no hay fórmulas o clichés previos sino que todo es improvisación. El público disfruta del ejercicio de improvisación, del uso que el o la bertsolari hace de imágenes aparentemente incoherentes e inconexas, y que consigue poner en relación gracias a «su extraordinaria agilidad y movilidad de pensamiento».

La improvisación tiene además en el caso del bertsolarismo una dimensión social que es subrayada por el propio Lekuona (ibid.: 148): «El bertsolari nunca es un poeta que canta solo; es el poeta que canta juntamente con el pueblo que le escucha».

Joseba Zulaika ( ‍Zulaika, Joseba. 1986. «Itziar: biolentzia politikoaren ikuspegi etnografikoa». Revista Internacional de los Estudios Vascos 31: 555-‍568.1986) se aproxima al bertsolarismo en el intento de comprender el fenómeno de la violencia en el País Vasco, concretamente en su localidad natal, Itziar (Gipuzkoa). Tras una serie de muertes violentas el antropólogo pretende estudiar estos acontecimientos desde las condiciones y el significado que pueden tener dentro de la propia cultura. Un universo en el que Zulaika ubica una serie de modelos culturales aplicables a la violencia, como es el caso de la caza o el juego. Según el antropólogo, en este último ámbito estaría incluida la práctica bertsolarística. Zulaika define al bertsolari como creador de textos (orales) y como modelo de acción (o actuación) que representa o ejemplifica lo que caracteriza como «ideología de la palabra». Sus bertsos son una descripción del mundo social, cultural e íntimo del público (el «pueblo») que los escucha. Zulaika destaca los vínculos que surgen entre las imágenes (inconexas) que constituyen el contenido de los bertsos. Esos vínculos se asientan en las elipsis, en la ausencia de relación entre las imágenes que componen el bertso; hecho que genera un tipo particular de relación expresiva no causal, sino simbólico-ritual. En este tipo de lógica encuentra Zulaika su explicación al fenómeno de la violencia, que, dirá, no puede explicarse a través de razones causales, sino desde razones simbólicas o rituales. La cultura —nos dirá— impone situaciones paradójicas de las que surgen preguntas que no tienen respuesta ( ‍Zulaika, Joseba. 1986. «Itziar: biolentzia politikoaren ikuspegi etnografikoa». Revista Internacional de los Estudios Vascos 31: 555-‍568.Zulaika 1986).

Con el inicio del siglo XXI llega una nueva propuesta teórica para explicar el bertsolarismo. Garzia, Egaña y Sarasua ( ‍Garzia, Joxerra, Andoni Egaña, y Jon Sarasua. 2001. Bat-bateko bertsolaritza. Donostia: Bertsozale Elkartea.2001) elaboran un marco teórico renovado que pone la retórica en el centro del discurso. Los autores toman como punto de partida el trabajo de Lekuona, para intentar trascenderlo.

En su marco teórico el bertsolarismo improvisado aparece compuesto por dos elementos: el texto (la parte transcribible de un bertso) y el contexto compartido por el bertsolari y las/os oyentes (ibid.: 149). En contra de lo que pudiera parecer, el contexto es en este planteamiento teórico un elemento esencial. De hecho, el bertso, se construye en gran medida sobre/con/en relación a este contexto. Y es que, según Garzia, Sarasua y Egaña, el bertsolarismo improvisado no tiene como finalidad producir textos, «sino inducir determinadas emociones en el auditorio» (ibid.: 188). Este hecho convierte al bertsolarismo improvisado en un género más cercano a la retórica que a la literatura. Los autores parten de Aristóteles para llegar a la definición de George A. Kennedy, quién alude a la retórica como «un subgénero específico de un concepto más amplio del poder de la palabra y de su capacidad para influir en la situación en la cual dicha palabra es usada o recibida» (ibid.: 189).

Lo que cuenta es crear los bertsos que «correspondan» al contexto, que sirvan para el que es su principal objetivo: afectarlo emocionalmente. Como los mismos autores señalan: «Un bertso textualmente pobre puede ser una excelente pieza retórica» (ibid.: 214).

He realizado un repaso obligadamente breve por aquellas que considero las propuestas teóricas más relevantes elaboradas a lo largo de casi un siglo. Trayectoria que sin duda ha sido crucial para el bertsolarismo que ha conocido —y conoce en la actualidad— sus mayores cotas de relevancia social y repercusión mediática. Éxito fruto de su capacidad para adaptarse y renovarse continuamente, sin perder su carácter de práctica tradicional.

Paralelamente el bertsolarismo ha modificado su marco teórico en función de las necesidades interpretativas de cada momento. Manuel Lekuona acertó a crear la figura del bertsolari. Ya no es un don nadie, sino una personalidad que tiene una función en la sociedad y la cultura vasca, es el «genio popular». Joseba Zulaika convierte al bertsolari de Lekuona en un referente o modelo social capaz de inspirar una «manera de ser y actuar» y que tiene su correlato en la noción de «acción» (ekintza) definitoria de la época (años 1980-‍1990) en la que Zulaika elabora su tesis. La aportación de Garzia, Sarasua y Egaña llega en la era del conocimiento y la comunicación. El bertsolari es básicamente un comunicador, experto en la creación de discursos que el público recibe con agrado en tanto que experiencia emocional.

En el párrafo previo he utilizado únicamente el masculino. Lo he hecho porque, estas tres propuestas teóricas hablan básicamente de «los bertsolaris». Las mujeres bertsolaris, en estas teorías, están presentes por omisión.

Una omisión cuestionada desde los años 1980-‍1990, cuando una serie de mujeres del entorno del bertsolarismo comenzaron a demandar e impulsar la presencia de más mujeres tanto bertsolaris, conductoras de eventos, juezas, organizadoras… Además, desde la teoría feminista, Carmen Larrañaga ( ‍Larrañaga, Carmen. 1994. «Bertsolarismo: habitat de la masculinidad». Bitarte 4: 29-‍51.1994 y  ‍Larrañaga, Carmen. 1997. «Del bertsolarismo silenciado». Jentilbaratz 16: 57-‍73. 1997) firmó los primeros trabajos de investigación sobre la presencia de las mujeres en el bertsolarismo. Poco después se sumarían los testimonios de las propias bertsolaris que narran su experiencia en un mundo muy masculinizado^‍‍[12]. Relatar con detalle este proceso excede a los objetivos de este texto. Pero sí he querido mencionarlo porque pienso que es parte fundamental del contexto en el que debemos ubicar el bertso de Maialen Lujanbio en Irún.

DEJA QUE SEA LA PIEL QUIEN VEA[Subir]

Mi hipótesis es que el bertso de Lujanbio puede ser interpretado como una emergencia etnográfica ( ‍Díez, Carmen. 1996. «Emergencias etnográficas». El Diario Vasco 20 oct.Díez 1996) ligada a la necesidad de una nueva interpretación del bertsolarismo que bien podría entroncar con elementos teórico-prácticos derivados del feminismo, la visión de género y/o la experiencia de las mujeres.

La llegada de las mujeres al bertsolarismo, y, sobre todo la irrupción del discurso feminista en el mismo (básicamente a partir del 2008)^‍‍[13] está suponiendo una grieta en la que ha sido la lógica fundamental del bertsolarismo durante al menos un siglo. Las propias mujeres bertsolaris están dando cuenta de ello de manera activa a través de foros, encuentros, reflexiones, etc.

Esta grieta no es sino una representación y/o expresión del silencio y la ausencia que históricamente se ha atribuido a las mujeres en el bertsolarismo. Una situación de invisibilización y marginación de la que, creo, algunas mujeres bertsolaris han sabido beneficiarse, explorando y llevando a los límites elementos del modo de producción del conocimiento que demanda la práctica bertsolarística.

En un genial ejercicio de epistemología feminista Maialen Lujanbio ha dejado apuntados algunos de los elementos que el bertso demanda a sus creadoras/es y que —añado— sirven de guía también a la etnografía que las feministas intentamos llevar a la práctica. Aunque sería necesario un mayor desarrollo, sirvan los aspectos que cito a continuación como ejemplo de otros posibles modos de conocer en los que bertsolarismo y antropología feministas se re-conocen.

Lujanbio recrea un personaje que se desnuda en la oscuridad. Desnudo del que emerge el cuerpo, desterrado del bertsolarismo y que ha estado ausente (en beneficio de la mente) hasta la irrupción de las bertsolaris en la década de 1980. Un cuerpo, el de las mujeres, acogido con recelo, como contaminante ( ‍Douglas, Mary. 1991. Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú. Madrid: Siglo XXI.Douglas 1991), por considerarse un marcador de feminidad en un contexto masculinizado ( ‍Hernández García, Jone M. 2012. «Emakume bertsolariak: bertsotik bertsora, hanka puntetan», en Amaia Alvarez Uria y Gema Lasarte Leonet (eds.), Gorputza eta generoa. Euskal kulturan eta literaturan: 51-67. Bilbao: Emakunde/Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco. Hernández 2012). Suspicacias que se repiten en el caso de la antropología feminista, pero que no han podido frenar el avance de esta corriente que tiene en el estudio del cuerpo y las emociones uno de sus actuales pilares ( ‍Esteban, Mari Luz. 2012. «Euskal antropologiaren jauzi kontzeptualak eta euskal kulturaren haragitasunak». Ankulegi 16: 111-‍125. Esteban 2012).

En su histórico bertso Lujanbio señala el rechazo a ubicarse en «algún lugar» como generador de una profunda incomodidad social. Recrea un cuerpo trans (incluso post-trans), ni hombre ni mujer, un cuerpo que no es esto ni lo otro. Del mismo modo, la antropología apunta justo al resquicio que nos dejan las dicotomías como un lugar deseable. Negar y diluir las dicotomías es un deseo presente en buena parte del trayecto realizado por la antropología feminista. Siguiendo a Lekuona, precisamente es en la elipsis donde reside la genialidad del bertso. En lo que por ausencia se sugiere.

Finalmente Lujanbio demanda que sea la piel quien vea. No hay mejor imagen para una etnografía sustentada en los afectos y que aspira a diluirse en el contexto en el que se encuentra inmersa. El o la bertsolari no es nadie sin su público. En cada actuación, desaloja su cuerpo para albergar el de la comunidad que lo atiende. En la capacidad de alimentar este vínculo radica la posibilidad de afectar-se (mutuamente) y dar vida al bertso. Es el cuerpo que alberga la sociedad en sí mismo al tiempo que —como la persona creada por Lujanbio hace— la desafía.

Al fin y al cabo, tal vez los márgenes no sean mal sitio para observar, percibir, pensar y seguir produciendo conocimiento.